Markus Leikolan essee: Voiko venäläistä sielua ymmärtää klassikkoelokuvien avulla? Yksi seikka yhdistää Panssarilaiva Potemkinia, Peiliä ja Leviathania

Andrei Tarkovskin elokuvassa Peili Natalia sanoo entiselle aviomiehelleen Aljošalle: ”Et pysty enää elämään tavallista elämää kenenkään kanssa.”

”Kenties näin”, Aljoša vastaa.

Vasta sen jälkeen Natalia pääsee asiaan: ”Älä ota itseesi, mutta tuntuu siltä kuin koko elämäsi määrittyisi sen tosiasian kautta, että osaat vain vaatia muilta.”

Aljoša puolustautuu: hän on naisten kasvattama.

Sitten Natalia toivoo, että Aljoša tekisi sovinnon äitinsä kanssa. Mutta Aljoša vastaa, että hän vain vieraantuu äidistään, koska äiti haluaa kertoa, kuinka hänen tulisi elää. Ja samaan aikaan Aljoša rypee omassa itsesäälissään, joka etäännyttää hänen ja Natalian yhteistä poikaa Ignatia.

Peilin melankolia syntyy siitä, että siinä on kaikki aikatasot päällekkäin yhtä aikaa. Mennyt katoaa; se pelottaa. Tulevaisuutta ei välttämättä ole; se huolettaa. Ja nykyhetkestä nauttiminen näiden välissä tuntuu keinotekoiselta, joten ihminen ei nouse lentoon; se on surullista. Kauneus on epätäydellisyydessä; mutta se ei ole lohdullista. Lohtua ei ole, koska nykyhetkessä elämiselle ei ole tilaa.

Tämä kertautuu monin tavoin, kuten pienen Ignatin lukiessa ääneen hyllyssä säilytetystä muistikirjasta punaisella kynällä alleviivatut kohdat, joissa kerrotaan, kuinka venäläisten kohtalo on, jättiläisvaltakunnan voitettua tataarit ja imaistuaan mongolikulttuurin itseensä, jäädä oman erityislaatuisen kohtalonsa vangiksi: kristittyinä säilyäkseen he joutuivat vieraantumaan koko kristillisestä maailmasta. ”Tulevaisuuden historia ei löytäisi nykypäivän Venäjästä mitään, mikä olisi merkityksellistä.”

Teksti on Puškinia, vuodelta 1836, ja Innokenti-poika vahvasti omaelämäkerrallisessa elokuvassa Tarkovskin muistojen kaltainen poika. Puškin päättää kirjeensä toteamukseen, ettei kaikesta huolimatta vaihtaisi isänmaataan pois tästä Jumalan antamasta; uskonnollinen symboliikka täydellistyy sillä, että Aljošan äidin nimi on Marija ja Innokenti-pojan nimi merkitsee viatonta.

Tarkovskin kieli on poetiikan kieli, enkä usko, että millään muulla tavalla on mahdollista yhtä tarkasti kuvata sitä pohjatonta rakkauden ja hyväksynnän kaipuuta, joka on sekä vieraantumisen syy että seuraus ja johtaa yhtä aikaa uhoon ja uhriutumiseen, päättymättömän kierteiseen epävakauden taipumukseen, joka on myös Putinin sielunmaisema – Putinin, joka kasvoi saksalaisten pommituksissa kuolleen myyttisen isonveljen varjossa, Vovan, tuon pelokkaan ja kiusatun, mutta herkästi takaisin lyömään oppineen pikkupojan venäläisistä venäläisimmän sielun.

Ja messiaaniseksikin tuo poika on saattanut kasvaa itseään luulemaan aikojen saatossa – vähintään viattomaksi.

Toinen yhtä vahva venäläisyyden omakuva on Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkin, yhtenä maailman parhaista mykkäkuvistakin pidetty ja yksi niistä mestarin elokuvista, joille muu maailma on velkaa montaasin ymmärtämisestä assosiatiivisesti – siten kuin me sen tänä päivänä ymmärrämme, emmekä vain elokuvassa vaan lähes kaikessa visuaalisessa taiteessa ja arjessa. Myös Tarkovskilla dokumenttielokuvajaksojen ymppäys Peilin kerrontaan on mitä puhtaimmin eisensteinilaista kädenjälkeä ja vähintäänkin silmänisku jollei kunnianosoitus venäläisen ja maailmanelokuvan pioneerille.

Mutta Potemkin on kevään 2022 katsannossa paljon enemmän: se on ensinnäkin viesti optimismin vaan ei viattomuuden ajalta. Sorretut voittavat voittajansa, mutta tsaarin armeijan julmuudet odessalaisia kohtaan näyttävät hätkähdyttävän samanlaisilta kuin kuvasto Butšasta. Ja odessalaiset, hehän ovat itse asiassa ukrainalaisia. Panssarilaivan marttyyri, elokuvassa upseerin ampuma kapinajohtaja Grigory Vakulentšuk – ukrainalainen. Hänen tilalleen nouseva kapinajohtaja Afanasi Matušenko – ukrainalainen.

Elokuva kertoo sorrettujen ukrainalaisten kapinasta herra­asemassa olevia venäläisiä vastaan. Se taistelu on keväällä 2022 hämmästyttäviä yksityiskohtia myöten sama kuin vuoden 1905 tapahtumat kuvattuna vuoden 1925 tarpeisiin – huolimatta siitä ja erityisesti sen tähden, että mitään yhtä spektakulääristä tapahtumaa Odessan portailla ei ollut. Ammuskelu väkijoukkoon tapahtui todellisuudessa eri puolilla kaupunkia paljon vähemmän elokuvallisena. Panssarilaiva Potemkin on, paitsi hieno taideteos, myös propagandaa. Vuoden 1905 tapahtumien eli bolševikkikaanonin mukaan kolmesta vallan­kumouksesta ensimmäisen 20-vuotisjuhlia varten tehty tilaus­työ. Historian vääristelyä täsmälleen samaan malliin kuin Putin itse olisi käsikirjoittanut sen.

Elokuva päättyy siihen, että muut venäläiset sotalaivat liittyvät veljellisesti kapinaan ja loppu on siis onnellinen. Jatko ei todellisuudessa ollut yhtä fantastinen, sillä Potemkin purjehti pakoon Romanian puolelle ja vaihtoi Panteleimon-nimisenä omistajaa Venäjän sisällissodan mittaan monta kertaa. Ensin britit rikkoivat sen koneet poistuessaan Krimiltä huhtikuussa 1919, ettei siitä olisi hyötyä lähestyvälle puna-armeijalle, ja lopulta valkoiset hylkäsivät sen Krimille poistuessaan sieltä marraskuussa 1920. Ennen kuin Eisenstein ehti edes aloittaa kuvauksia, laiva oli jo romutettu, mutta se poistettiin laivaston kalustoluettelosta vasta marraskuun lopulla 1925, kuukauden päivät ennen elokuvan ensi-iltaa.

Laiva siis kytkeytyy Krimiin monin tavoin, nimeään myöten. Se ei nimittäin ollut vain Potemkin vaan kokonaisuudessaan Taurian ruhtinas Potemkin, ja Tauria tarkoittaa historiallista Krimiä. Kun elokuva alkaa, tämä venäläinen sotalaiva lähtee purjehtimaan Hersonin edustalta kohti Odessaa, täsmälleen samaa reittiä, jolla venäläiset sotalaivat partioivat vuonna 2022.

Nykypolven mestarielokuva, joka ei olisi mahdollinen missään muualla, niin venäläisyyden ytimessä se on, on Andrei Zvjagintsevin Leviathan. Zvjagintsev on syntynyt vuonna 1964 ja valmistui Venäjän teatteritaiteiden instituutista neljä vuotta Tarkovskin kuoleman jälkeen. Vuonna 1932 syntynyt Tarkovski taas aloitti filmikoulussa kuusi vuotta Eisensteinin kuoleman jälkeen. Potemkin on Peter von Baghin 50 elämää suurempaa elokuvaa esittelevän kirjan aikajärjestyksessä numero kaksi ja Peili on numero viisikymmentä. Niiden väliin mahtuu elokuvan kielen kulta-aika: kirja ilmestyi muutamaa kuukautta ennen Berliinin muurin murtumista, muutamaa vuotta ennen internetiä, vanhan maailman viimeisillä hetkillä. Leviathan valmistui muutamaa kuukautta ennen von Baghin kuolemaa, mutta olen varma, että jos hän olisi ennättänyt jatkaa sarjaansa, Leviathan olisi kuulunut siihen.

Vuonna 2014 valmistunut Leviathan on lainannut nimensä Raamatusta, ja erityisesti Jobin kirjassa se kuvataan ylivertaisena kaiken nielevänä merihirviönä. Jobin kirjahan käsittelee kristinuskon perustavanlaatuista kysymystä siitä, miksi Jumala sallii pahuuden maailmassa. Saatana väittää, että jos Jobilta viedään omaisuus ja perhe pois, hän kääntyy poispäin Jumalasta ja menettää uskonsa ja hurskautensa, ja tätä kirjassa sitten koetellaan. Nykypäivän Venäjän Jobin rooliin Zvjagintsev istuttaa Koljan, tuittupäisen antisankarin, jonka kotia paikallis­pamppu Vadim himoitsee pakkolunastusvehkeilyllä.

Elokuva alkaa sillä, että Kolja menee asemalta hakemaan lapsuudenystäväänsä Dimaa, johon hän on tarttunut oljen­kortena pelastaakseen kotinsa, jossa hän asuu vaimonsa Liljan ja ensimmäisestä avioliitosta peräisin olevan poikansa kanssa. Dima on juristi ja tulee Moskovasta; usko siihen, että Moskova, kuin hyvä tsaari, voi mahtaa jotakin paikallisille pajareille, on Koljan käyttövoima.

Dima tekee parhaansa, mutta korruption voimat, ja lohduttoman aution ja ränstyneen tundran etäisyys oikeusvaltiosta tai sen rippeistä, on aivan liian suuri yhden ihmisen tehdä mitään. Koska Leviathan on puhdasverinen tragedia, Dima menee vielä naimaan Koljan vaimon Liljan kanssa – Liljan, joka ymmärtää tilanteen toivottomuuden mutta on kalatehtaan työntekijänä aivan liian pieni hiekanjyvänen voidakseen millekään mitään, varsinkaan naisena miesten yhteiskunnassa.

Kun Dima ja Lilja ovat jääneet kiinni ja Lilja paikkailee Koljan rökittämää Dimaa, nainen sanoo, että kaikki on hänen syytään. Dima toteaa lähes lakonisesti, että kaikki ovat itse syyllisiä virheisiinsä, kaikki on kaikkien syytä.

”Olen juristi”, Dima sanoo Liljalle. ”Kaikki ovat syyttömiä, kunnes toisin todistetaan. Todisteita ole. Eikä tule.”

”En ymmärrä sinua”, Lilja sanoo ainoassa kohtauksessa, jossa hän hymyilee, ja painaa päänsä vasten Diman veristä paitaa.

Siinäpä se: yhteiskunta on sellainen, että syyllisyys ei asu missään eikä mikään ole välttämättä todiste mistään, mutta sen sanominen ääneen saa sen kuulostamaan vain sellaiselta, mitä ei voi ymmärtää. Erityisen vähän syyllisyys asuu korruptoituneen kyläpäällikön ja papin välisessä korruptoituneessa suhteessa. Pappi ja uskonto ovat jälleen palanneet vallan ja raa’an voiman palvelukseen, niin Panssarilaiva Potemkinissa, jossa laivan sotilaspappi kannustaa upseereja brutaaliuteen matruuseja kohtaan. Ympyrä on sulkeutunut.

Ja toisaalta, kuilu kirjoitetun sanan, lain, sekä puhutun sanan, käytännön, välillä ei umpeudu koskaan. Marina Vituhnovskaja muistuttaa erinomaisessa kirjassa Opas venäläisyyteen (toimittanut Timo Vihavainen), että Venäjällä on suosittu sananlasku: ”Laki on kuin väliaisa – minne se käännetään, sinne se menee.” Kukaan ei odota, että laki olisi muuta kuin työkalu vallan kädessä, pelkkä rukkanen, ja on mahdotonta sanoa, tarkoittaako Dima juristiutensa korostamisella sitä, että hän on munaskujaan myöten perillä siitä, kuinka kaikki koettavat käyttää lakia tai sen porsaanreikiä omaksi edukseen, herrat ja narrit, rikkaat ja köyhät, kynnelle kykenevien koko kaarti – vai tarkoittaako Dima sitä, että hän on vielä ainoa, joka yrittää järjestelmän sisällä toimien saada sitä muuttumaan niin, että laki toimisi oikeudenmukaisuuden tavoin ja suuntaisesti?

Mutta tämä kuilu säädösten kirjaimen ja käytännön välillä on läsnä jo Potemkinin ensimmäisessä näytöksessä – jonka nimi on Miehet ja toukat – kun upseeristoon kuuluva laivan lääkäri väittää mustaa valkoiseksi: lihassa ei ole matoja, se on syötävää, vaikka meidän katsojien silmille suurennetaan lihakimpale niin lähelle silmiä, että kamera ei valehtele toisin kuin suu. Ja virhe, särö, on myös Peilissä, jossa päähenkilön äiti työskentelee ennen sotaa oikolukijana painotalossa ja hermostuu saatuaan päähänpinttymän, että hän on jättänyt yhden virheen huomaamatta ja korjaamatta. Virhe on enemmän kuin virhe, se voi Stalinin ajan oloissa olla kuolemaksi. Kyse ei tässäkään ole siitä, mikä on oikein, vaan minkä pitää näyttää oikealta – siis kuilu todellisuuden ja todellisuuden välillä.

Tämä kuilu ei oikeastaan ole virhe, vaan se on normi. Särö on aina läsnä, minkä venäläiset tietävät ja etsivät vain, missä se tällä kertaa olisi. Kaikki kolme ohjaajaa tietävät, kuinka paljon ihmistä voi horjuttaa ja etäännyttää ihmisyydestä se stressi ja huoli, joka tästä lankeaa varjona koko elämänkaaren pituudelle.

Epäluottamuksen kuilu. Voisiko Venäjää ja venäläisyyttä, venäläistä yhteiskuntaa olla ilman sitä? En tiedä. Tietenkin toivon, että voisi. Mutta toden sanoakseni: en tiedä.

Vuoden 2014 jälkeen venäläiselle sielulle on ollut mahdotonta päättää, onko Jumala hylännyt Venäjän ja ovatko kaikki sittenkin syyllisiä kaikkeen. Ei tarvitse olla tarkkanäköinen observaattori nähdäkseen, että jokainen joutuu pohtimaan, miten sallii tällaisen menon jatkua, ja jokainen tietää, ettei voi sille mitään. Jokainen Venäjällä siis, lännessä tästä näyttää edelleen olevan vaikea käsittää yhtään mitään – yhtä vaikeaa kuin oli kolme vuosikymmentä sitten, kahdeksankymmentä vuotta sitten tai sata vuotta sitten.

Leviathan on viime kädessä elokuva siitä, kuinka Venäjältä ei voi paeta Venäjää minnekään. Ken pakenee, joutuu jättämään elämänsä taakse. Ja ennallaankaan ei voi elää. Tämä dilemma tekee tragediasta erityisen lohduttoman. Kun näemme Liljan viimeisen kerran elossa, hän katselee autiolta kallionjyrkänteeltä alla kuohuvaa rannatonta Pohjoista jäämerta. Se on paikka, johon Venäjä loppuu, jonka jälkeen ei ole mitään. Kolja pidätetään myöhemmin Liljan murhasta, mutta loppujen lopuksi ei ole merkitystä sillä, onko hän syyllinen vai ei. Mitään ei voida todistaa, kaikki ovat syyllisiä, joten a vot, mikseipä Koljakin, jolle ei yhteisössä enää ole pormestari Vadimin ansiosta muuta roolia kuin olla syyllinen mihin tahansa sellaiseen, jonka perusteella Vadim saa Koljan talon haltuunsa. Talo ei edes ole kovin kaksinen – se on ennemmänkin päähänpisto, himon kohde, symboli Vadimin vallasta ja sen vastavoimasta, Koljasta, kuin objekti sinänsä, ja samalla tietenkin yksityisyyden asuinsijasta, ihmisperheen kodista, joka ei stalinismin pimeimpien aikojen tapaan ole yhteiskunnan rautakouran ulottumattomissa.

Meren ranta, jolla dilemmat näytellään, on elokuvan ensimmäisissä kuvissa rumien, ränstyneiden laivanraatojen tyyssija – ei hautausmaa, sillä kaikki mennyt ja hajoamasta kieltäytyvä on esillä. Mennyt, nykyaika ja tuleva, yhtä lohduttomia kaikki, tuntuu Zvjagintsev haluavan sanoa – ja yhtä aikaa läsnä.

Ja venäläistä on sekin, että Tarkovskin kymmenen vuoden ajan kehittelemä elokuva hyväksyttiin lopulta hampaita kiristellen syvimmän pysähtyneisyyden aikana teatterilevitykseen, eikä se saanut virallista ensi-iltaa vaan minimimäärän levityskopioita. Jos Venäjä yritti painaa muistojen kerroksellisuutta kuvaavan elokuvan unohduksiin, ei sitä ymmärretty lännessä sen enempää vaan vastaanotto oli hyvin jakautunut. Mutta elokuvahistorian kaapin päällä se kököttää tänä päivänä riippumatta siitä, mitä tunteita venäläistä kulttuuria kohtaan tulisi kohdistaa kussakin suhdanteessa. (Panssarilaiva Potemkinista tuli siitäkin aivan eri elokuva kuin alun alkaen tarkoitus oli, ja Zvjagintsevilla luonnollisesti oli vaikeuksia saada oma teoksensa viranomaisten seulasta läpi.)

Inspiraatio kulkee joskus omia, omituisia latujaan tekijän päässä ja sen liepeillä. Peili kesti kymmenen vuotta tehdä ja oli prosessina sellainen, jossa käsikirjoituksen printteri oli päivittäin Tarkovskin päässä. Välillä kuvausryhmä pyysi valtion asianomaisilta elimiltä elokuvia katsoakseen, inspiroituakseen. Elokuvia oli ainakin kuusi: James Bondit Goldfinger ja From Russia with Love – joilla kummallakaan ei perushollywoodilaisina leffoina luulisi olevan mitään erityistä annettavaa tar­kovskilaiselle poetiikalle – Sergio Leonen Hyvät, pahat ja rumat sekä Vain muutaman dollarin tähden, joissa tietenkin on kerroksellisuutta itsessään – sekä artsummat Vigon Nolla käytöksessä ja Fellinin 8 1/2 sekä sitten Leonen Once Upon a Time in the West ja Fellinin Rooma.

Once Upon a Time in the West on hidas, viipyilevä ja sataprosenttisen italialainen pastissi toiminnantäyteisistä länkkäreistä. Sen jännite on väkivaltaa edeltävissä tunnelmissa ja asetelmiss,a ja siinä eurooppalainen katsoo Uutta maailmaa ilman kiirettä valloittaa mitään – ja toki western on jo lähtökohtaisesti genre, jossa kuva historiasta on idealisoitu.

Once Upon a Time in the West sekä Rooma ovat jääneet elämään eri tavoin aivan toisesta syystä kuin nuo muut: Quentin Tarantino, joka on myös hyvin vahvasti poeettinen elokuvantekijä ja jonka koko ura on ollut hyvin tarkkaa amerikkalaisen kuvaston ja mytologian sovittamista eurooppalaisen tarinankerronnan kanssa yhteen (siinä missä Tarkovski oli vahvasti eurooppalainen ohjaaja venäläisellä perinnekuvastolla), summasi koko tuotantonsa yhteen ja liimasi koko joukon aikatasoja ja epälineaarisia logiikkoja yhteen eepoksessaan One Upon a Time in Hollywood. Se on paitsi paljon muuta myös ja vahvasti Once Upon a Time in the Westin päällekirjoitus.

Roma taas on Fellinin Rooma, joka on vähintään yhtä omaelämäkerrallinen kuin Peilikin, mutta siinä missä Peili hakee rauhaa maaseudulla, Roma on matka periferiasta keskukseen, yhtä nonlineaarisena ja poeettisena toki. Ja, kuinka ollakaan, Alfonso Cuarónin Roma – vaikka sijoittuukin Meksikoon – on omaelämäkerrallinen sekä vahvasti Fellinin Roomasta vaikutteita ammentava, oman poetiikkansa kulkija sekin.

Ei voi välttyä ajatukselta, että vaikutteissakin eri aika­kerrokset ovat päällekkäin; ne elokuvat, joita Tarkovski tiimeineen on katsonut kehittääkseen omaa taidettaan, ovat osoittautuneet samanlaisiksi kuin hänen elokuvansa mutta myöhempien päällekirjoitustensa kautta. Miksi eivät olisi? Peilillä on ollut yksi keskeinen idea maailman tarustossa jo ammoisista ajoista lähtien: sillä voi nähdä myös tulevaisuuteen ja aina vähimmilläänkin sen, mitä muuten ei ihminen voi nähdä.

Itsensä.

Ja tavallaan itsensä sellaisena kuin muut näkevät; mutta koska jokaisella katsojalla on oma uniikki historiansa, se,mitä ihminen peilistä näkee, on vain hämäävästi toisen näkökulma. Itsensä voi nähdä vain itsen läpi, itsensä silmillä, toisen nahkojen sisään ei tosiasiassa pääse.

Kaikille näille kolmelle suurelle venäläisen sielun ja sielunmaiseman kuvaukselle on yhteistä odotus, sama loputon odotus ja venäläisen aikakäsityksen menneestä nykyhetken läpi tulevaisuuteen yhdistävä odotus. Ei ole kyse siitä, että odottavan aika olisi pitkä, kuten yhä hektisempään elämänmenoon kapitalismin, teollistumisen ja digitalisoitumisen kirittämässä lännessä, eikä siitä, että venäläisillä olisi aikaa, vaan odotus on ilmentymä, johon venäläiset aatteet asettuvat: ensin ortodoksinen kirkko kuolemanjälkeisen, tätä maallista paremman elämän lupauksessa, sitten bolševismi, joka oli koko ajan matkalla sosialismista kohti täydellistä kommunismia. Brež­nevin ajan pysähtyneisyyden sekä Putinin postpandeemisen ja Ukrainan sodan ajan näköalattomuuden voi tiivistää siihen, että ne epäonnistuvat, koska niiltä puuttuu lupaus zavtra budjet lutshe, että huomenna on paremmin. Odotus on jyrkästi vastakohtainen näköalattomalle, ikuiselle nykyhetkelle, stagnaatiolle.

Odottamisen, venäläisen aika-asenteen, laiminlyönti on Putinin virheistä suurin. Se ei johda nopeasti yhtään mihinkään. Mutta se johtaa pidemmällä tähtäimellä vääjäämättömään epäonnistumiseen.

Elokuvassa, joka on fiktiota, se johtaa ainoastaan elokuvan päättymiseen. Yleisö herää lumemaailmastaan, nousee penkeistään, suuntaa ulos kinoteatterista ja räpyttelee silmiään päästessään jälleen päivänvaloon. Mutta sekään ei ole enää sama yleisö, joka meni teatteriin kaksi tuntia aikaisemmin. Se tarkastelee uteliaana katua, ihmisiä ja elämää uusin silmin.

Ja millaisissa paikoissa ihmiset odottavatkaan! Potemkinin matruusit kannen alla, hiljaa huojuvissa riippukeinuissaan kapseloituneina kuin perhosen kotelot tai Matrix-elokuvasarjassa unessa elävät koneiden vangitsemat ja riistämät ihmiset – toukat täysikasvuiseksi puhkeamista ja heräämistä odottaen.

Tarkovskin Peilin äiti Masha aidalla istumassa (ja tupakkaa polttamassa, odotuksen arkkityyppinen toiminto). Kahden maailman rajalla siis: toivoen, että ulkoa tulee muutos, jota hän ei lähde hakemaan, toinen jalka vielä oman tutun ja suojan puolella.

Leviathanissa meren ja maan välinen rantaviiva on raja; eri mutta sama rantaviiva kuin Odessan portaiden alapäässä, jossa Potemkin purjehtii matruusien alhosta noussutta voimaa uhkuen, ja joiden yläpäässä keisarilliset kasakat astuvat rytmikkäästi askel kerrallaan alas kylväen kuolemaa kivääreillään joka portaalla. Mutta myös eri ja sama raja kuin aita, jolla Tarkovskin Marija istuu. Jos Potemkinissa odottaminen on, propagandafilmille ominaisesti, optimistista ja katsoja tietää, että se palkitaan, niin Leviathanissa se on turhauttavinta, epämääräistä Jumalan ihmeen toivomista, joka lopussa palkitaan tragedian täyttymyksenä, kun ihmettä ei tule eikä mitään muutakaan paitsi kaikkien tuhoutuminen, kunkin tavallaan mutta yhtäläisen vääjäämättömästi.

Ei ole sattumaa, että sisällyksekkäissä ja henkisesti merkityksellisissä venäläiselokuvissa asiat tapahtuvat rajalla, sen kummankin puolen – ulkopuolella ja sisäpuolella. Myös Ukraina on kraj, rajamaa, ja sen tähden kaikki, mitä siellä tapahtuu, erityisesti sen ja Venäjän rajaa määrittelevä tapahtuminen, on merkityksellistä myös venäläisyydelle.

Tosin rajan mielikuvaa Ukrainan itsenäistymisen osana on problematisoitu sitäkin: Helsingin ylipiston venäjän kielen emeritusprofessori Arto Mustajoki kertoo mainiossa opuksessaan Kevyt kosketus venäjän kieleen, kuinka venäjäksi ilmaisu ”Ukrainassa” on aina ollut na Ukraine, eli ilmaistu ulkosijalla, ”Ukrainalla”. Sitten itsenäistynyt Ukraina alkoi vaatia virallisesti, että venäjäksi pitää sanoa kuten muistakin ulkomaista, v Ukraine, sisäsijalla, ”Ukrainassa”. (Varsinkin kun na Ukraine sekoittuu kuultuna helposti ilmaisuun na okraine, ”syrjäseudulla”.)

Kaikki kolme elokuvaa ovat paitsi taideteoksia myös puheenvuoroja, mikä näkyy parhaiten siinä, että ne kaikki alkavat sillä, että ihmiselle annetaan mahdollisuus puhua. Panssarilaiva Potemkinissa matruusit ottavat itselleen äänen, joka asettuu laivan lääkärin julistamaa valetotuutta vastaan: borštšiin käytettävässä lihassa on matoja. Kun lääkäri huolellisen silmälasitarkastelun jälkeen toteaa, että ne eivät ole matoja vaan toukkia, me katsojana tiedämme, miksi merkitystä ei ole sillä, ovatko matruusien sanat kirjaimellisesti tosia, vaan sillä, että ne sanat asettuvat valtaa käyttäviä ja sorrettujen oikeuksia kiistäviä sanoja vastaan – vaikka jälkimmäiset tarkkaan ottaen ovatkin todempia kuin ensimmäiset. Konfliktin asetelma on peruuttamattomasti ladattu.

Peilin alussa änkyttävä poika saa puhekykynsä eräänlaisen mystisen terapian avulla, ja koko kuva on äärimmäisen dokumentaarinen. Mitään selkeää logiikkaa, mitä tästä seuraa, ei ole – koska kyky puhua on itsessään niin fundamentaalinen, että se ja vain se mahdollistaa ylipäätään itsensä ilmaisemisen toisille ihmisille; ihmisen kasvamisen vuorovaikutuksessa muiden kanssa omaksi itsekseen.

Leviathanissa Kolja uskoo, että kun hän vain saa asiantuntevaa apua, on vielä mahdollista tehdä jotakin. Juristi Dima antaa hänen taistelulleen pontta: hallinnon jyräämisen veroisen vastaäänen. Tässäkin elokuva alkaa puheoikeuden ja -kyvyn hankkimisella.

Kysyn vielä uudestaan: voiko venäläistä sielua ymmärtää elokuvan avulla?

Voi. Tarkovskia jäyti se, että hän näki toistuvaa unta siitä, että oli astumaisillaan lapsuuskotiinsa.

Siitä syntyi lopulta elokuva Peili. Jotakin, joka tavoittelee kertomusta, päällekkäistä ja kerroksellista häivekuvaa halusta palata lapsuuteen mutta joka on kyvytön onnistumaan siinä, surullisessa kaipuussa viattomuuteen, jota nykyhetkessä varjostaa tietoisuus siitä, että siihen ei ole enää pääsyä, ja tulevaisuudesta, jossa kaikki mennyt on vielä kaukaisempaa muuttumatta yhtään vähemmän tärkeämmäksi, enintään surullisemmaksi. Kaikki alkaa tarpeesta sanoa ja päättyy wittgensteinilaisittain siihen, että on olemassa asioita, joista ei saa sanojen voimin kiinni, mutta ilman pitkää liutaa sanoja olisimme edelleenkin vain lähtöruudussa, ja koko tämän tuloksettoman ja voimattoman matkan seurauksena emme sittenkään ole enää samassa kohdassa virran äärellä, virran, johon ei voi astua kahdesti tai ajoittain ja aivan liian usein, virran, johon ei pysty astumaan edes ensimmäistä kertaa. Se virta virtaa milloin lännestä itään, milloin idästä länteen, sen virran suuntaa on yritetty kääntää kokonaan toisinpäin Siperian joissa, mutta yhtä kaikki, virta on se, joka on ollut ennen ja joka jää ihmisen jälkeen.

Tätä ajatusta lähemmäksi en minä pysty pääsemään venäläistä sielua.