Image

Oma katse – eli Silvia Hosseinin essee siitä, kuinka meidän pitäisi yrittää ymmärtää elokuvia

Oma katse – eli Silvia Hosseinin essee siitä, kuinka meidän pitäisi yrittää ymmärtää elokuvia
Elokuvan katsetta tärkeämpi on katsojan katse sekä pyrkimys tietoisuuteen omista näkökulmista ja niitä ohjaavista arvoista ja ideologioista, kirjoittaa Silvia Hosseini, joka rakastaa Kummisetä-elokuvia.
Julkaistu: 11.5.2021
Kun kaipaan lohtua, katson Kummisetä-elokuvat. Outoa, tiedän. Mitä lohtua voi saada julmia henkilöhahmoja kuvaavasta, raa’an väkivaltaisesta ja traagisesti päättyvästä mafiaelokuvatrilogiasta? En ole varma itsekään.
Kyse on varmaan kerronnan rytmistä, musiikista, otosten sommittelusta, kauheidenkin kuvien kauneudesta, jotka antavat merkillistä sisäistä rauhaa. Väkivalta, tietyllä tavalla estetisoituna, on nautinnollista. Ja millä tavalla! Kauneuden ja julmuuden liitto kiteytyy nuoren Al Pacinon julmetun ihaniin kasvoihin.
Saan sisäistä rauhaa myös siitä, että elokuvat paketoivat pahuuden sisäänsä. Ne estetisoivat väkivaltaa mutta ottavat sen vakavasti. Muutaman tunnin ajan saan elää tilassa, jossa ihmiskunnan synnit ovat vangittuina tv-ruutuun. Tuntuu kuin ruutu imisi sisäänsä myös minussa itävän pimeyden, saan katsoa sitä ulkopuolisen silmin. Se on illuusiota, tietysti, niin kuin elokuvat ovat.
Ainakin näistä aineksista lohtuni siis koostuu: audiovisuaalisten keinojen tuottamasta ruumiillisesta mielihyvästä, väkivallan katsomisen katarttisuudesta, halusta ja eskapismista, joka on yhtä paljon pakoa todellisuudesta kuin pakoa itsestäni.
Ajatus elokuvien katsomisesta itsensä unohtamiseksi ei ole kovin muodikas tällä hetkellä. Yhä useammin törmään teksteihin, joissa taiteen ja viihteen hahmoilta kaivataan samastuttavuutta, millä useimmiten tarkoitetaan kaltaisuutta.
Aiheesta kirjoittaa Anu Silfverberg tuoreessa esseeteoksessaan Sinut on nähty. Hän kuvaa sellaista katsomiskokemusta, joka elokuvakeskusteluissa on jäänyt sivuun, jopa sivuutettu: millaista on naiskatsojana nähdä itsensä kaltaiset hahmot toistuvasti esineellistettynä. Elokuvateollisuus on pitkään ollut, ja on yhä, rajun sukupuolittunut. ”Naiset eivät ole perinteisesti tehneet elokuvia. Heidän osansa on ollut esittää naisia, sen mukaisesti, miten elokuvantekijät ovat naiset kirjoittaneet ja nähneet.”
Silfverberg keskittyy teoksessaan oman nuoruutensa katsomiskokemuksiin. Hän viittaa lähinnä Hollywood-elokuviin ja muutamiin eurooppalaisiin arthouse-ohjaajiin. Tällä otannalla elokuvataiteen naiskuva on ankea: nainen on aina sivuosassa ja usein seksiobjekti, mieskatsojan eroottisen mielihyvän lähde.
Sinut on nähty on hieno kirja, kaunokirjallisesti ja sanomansa puolesta. Minäkin haluaisin elokuviin enemmän ja parempia naisrooleja ja naisohjaajille samat mahdollisuudet kuin miehille.
Lukukokemukseni oli silti ristiriitainen. Tunsin ulkopuolisuutta, todennäköisesti siksi, ettei sukupuoleni ole koskaan ollut (katsoja)identiteettini kannalta niin merkittävä kuin se Silfverbergille näyttää olevan. Tämä ei ole arvottava havainto, pelkkä havainto. Joskin ahdistun, jos joku yrittää puristaa minut jonkin oletetun naiseuden muottiin.
Sinut on nähty puristaa, sillä sen käsitys sukupuolesta on essentialistinen: miehet ja naiset tekevät ja kokevat asioita eri tavoin. Vaikutelma tulee osin siitä, että Silfverberg hyödyntää analyysin välineenä 40–50 vuoden takaisia käsitteitä, kuten ”Bechdelin testi” ja ”male gaze”.
Sarjakuvapiirtäjä Alison Bechdelin vuonna 1985 kehittämällä puolivakavalla testillä selvitetään, esittääkö elokuva sukupuolia tasa-arvoisesti. Teos läpäisee testin, jos siinä on 1) vähintään kaksi naishahmoa, jotka 2) keskustelevat keskenään 3) muustakin kuin miehistä.
Teoreetikko Laura Mulveyn vuonna 1971 lanseeraama ”male gaze” eli mieskatse puolestaan on psykoanalyysistä ammentava käsite. Sen avulla Mulvey erittelee, että useat elokuvat olettavat katsojakseen miehen ja ohjaavat katsojaa identifioitumaan mieshahmoon. Naisia kamera kuvaa heidän ruumiillaan mehustellen.
Naiskatsojan asema on tukala, hän joko samastuu mieheen tai ”häilyy oman itsensä ja oletetun katsojan välillä, asemaa vaihdellen”, Silfverberg muotoilee.
”Mieskatse” ei ota huomioon esimerkiksi niitä lukuisia heteronaisia, jotka kiihottuvat homopornosta. Kehen he katsoessaan identifioituvat?
Kirjassa viitataan myös Joey Solowayn termiin ”naiskatse”, joka ”ohjaa asettumaan hahmon ruumiiseen”, tekee näkyväksi sen, ”mitä on olla katseen kohteena”, ja ”palauttaa perinteisen katseen ja sanoo: me näemme, miten te meidät näette”.
Toisin sanoen mieskatse on läähättävän voyeristin katse ja naiskatse henkinen, analyyttinen, itsereflektiivinen katse.
Minua ei, luonnollisestikaan, vaivaa naisten esineellistämisen kritisoiminen vaan elokuvataiteen konventioiden ja keinojen sukupuolittaminen. Mies- ja nais-etuliitteet vihjaavat, että on miesten miehille tekemät mieselokuvat ja naisten naisille tekemät naiselokuvat. Näin sukupuolten eroja ja epätasa-arvoa tuotetaan sanallisesti.
Silfverberg kyllä kirjoittaa, ettei tekijän sukupuoli automaattisesti tuota tiettyä elokuvan tekemisen tapaa, mutta kirjaan valitut esimerkit sanovat toista. Rajaus on tietysti tehty for the sake of the argument, kuten englanniksi sanottaisiin, tarkoituksella yksinkertaistaen.
Tahattomiakin yksinkertaistuksia on. Silfverberg tuntuu esimerkiksi olettavan, että mieskatsoja ilman mitään häilymisen kokemusta sujahtaa tuosta vain potenssia uhkuvan sankarin saappaisiin. Ikään kuin sama sukupuoli takaisi samastuttavuuden, ikään kuin seksuaalinen halu olisi suoraviivaista. ”Mieskatse” ei ota huomioon esimerkiksi niitä lukuisia heteronaisia, jotka kiihottuvat homopornosta. Kehen he katsoessaan identifioituvat?
Silfverberg huomauttaa, ettei ongelma ole miehinen katse itsessään vaan sen dominoivuus elokuvakulttuurissa: nainen ei saa elokuvissa toimijan roolia. Tämän havaitsemiseen Bechdelin testin ja ”mieskatseen” kaltaiset käsitteet sopivat. Niiden avulla voi kerätä dataa ja tunnistaa elokuvien piintyneitä konventioita ja alan haitallisia normeja, kuten Sinut on nähty osoittaa.
Yksittäisen elokuvan tulkinnan lähtökohtina ne eivät useinkaan ole kovin käyttökelpoisia. Jos ryhtyy vasaraksi, alkaa nähdä nauloja joka paikassa.
Sinut on nähty -kirjan sukupuoliessentialismi on osa yleisempää kulttuurikeskustelun trendiä. Feminismin valtavirtaistumisesta on seurannut taidepuheen redusoituminen tekijän tai henkilöhahmojen sukupuoleen.
Yksinkertaistan itsekin sikäli, että maailma on täynnä ansiokkaita feministisiä puheenvuoroja. Esimerkiksi Maaria Ylikangas kirjoittaa Nuoren Voiman blogissa (28.5.2020) kauniisti Lana del Reyn ”ultramonimutkaisuudesta”, ja Sonja Saarikoski perkaa tyylikkäästi taidemusiikin kaanonia ja neromyyttiä (Image 8/2020). Ihailen myös Suna Vuoren Kaikki äidistäni -kohun loistavaa jälkikirjoitusta (Image 11/2020).
Yhä useammin koen kuitenkin tarvetta puolustaa taiteen monitulkintaisuutta ohuimmilta ”feministisiltä” argumenteilta.
Onko elokuvassa vähäpukeinen nainen? Kyllä. Sitten se on sovinistinen.
Tähän tapaan Silfverberg katsoo Tähtien sotia, joissa ”naisilla ei ollut mitään paikkaa, paitsi ehkä joku yksittäinen prinsessa Leia, joka päätyy kiemurtelemaan kultaisissa bikineissä ketju kaulassa jonkun etanan seksileluna, vaikka on hyvänen aika armeijan päällikkö”. Sen sijaan jatkotrilogiassa nuori sankari ”saa pitää vaatteet päällään” ja ”Bechdelin testi läpäistään”.
Toden totta, naishahmoja ei vanhassa trilogiassa liiemmin ole. Mutta tarkennetaanpa tuohon kohtaukseen: Leia joutuu kiemurtelemaan bikineissä, koska elokuvan antagonisti, Jabba the Hutt, pakottaa. Nainen on moraalittoman miesetanan vankina. Siksi katsojan sympatia on Leian puolella. (Ellei katsoja satu itse olemaan ällö etanamies.)
Kohtaus kritisoi ”mieskatsetta” toisellakin tavalla: Han Solosta, elokuvan naisia vähättelevästä miessankarista, ei ole tilanteessa mitään hyötyä, koska hän on tilapäisesti sokeutunut. Hän ei voi mieskatsoa, koska hän ei näe.
Leia kuitenkin selviää pinteestä voimiensa ja neuvokkuutensa ansiosta ja kuristaa niljakkeen hengiltä omilla kahleillaan. Keksiikö joku metaforan, joka paremmin kuvaisi naisen emansipaatiota?
Mielestäni Leia on kaikin puolin särmikkäämpi hahmo, kuin uusimpien elokuvien tylsä ja persoonaton Rey. Vaatteet ≠ aatteet.
Tähtien sotien lisäksi vasara paukkuu Silfverbergin katsoessa Martin Scorsesen komediaa The Wolf of Wall Street (2013). Kirjoittaja väittää elokuvan katsovan mieshahmojen ympärillä pyöriviä alastomia naisia samoin kuin miehet, esineellistäen. Perusteluksi sanotaan vain, ettei taustalle voisi mitenkään kuvitella alastomia nuoria miehiä. Minusta sen kuvitteleminen ei ole lainkaan vaikeaa: sellaisia kohtaukset todennäköisesti olisivat, jos päähenkilöt sattuisivat olemaan homoja. (Elokuvassa nähdään sitä paitsi yhdet homo-orgiat.)
Monet The Wolf of Wall Streetin elementit riitelevät Silfverbergin tulkinnan kanssa. Elokuvan keskeinen teema on epäluotettavuus, jota käsitellään eri tasoilla. Se näkyy jo päähenkilön valinnassa – Jordan Belfort on huijari ja kavaltaja. Ennen kaikkea vilpillisyyden tematiikka näkyy kohtausten hyperbolisuudessa. Joka asiaa liioitellaan: huumeiden käytön määrää, nakujen naisten määrää, aaltojen korkeutta.
Liioittelu käy ilmi paitsi visuaalisesti myös sanallisesti, sillä kertojana toimiva päähenkilö rikkoo neljännen seinän, kommentoi katsojalle omaa kertomustaan ja jää kiinni jopa itselleen juttujensa valheellisuudesta. Kerronnan korostunut sepitteellisyys tehdään selväksi heti ensi minuutilla. Punainen Ferrari kiitää tiellä, ja kertoja kiirehtii korjaamaan: ”No, no, no, no, my Ferrari was white like Don Johnson’s in Miami Vice, not red.” Kuin taikaiskusta auto muuttuu valkoiseksi.
Elokuva ei esineellistä naisia, koska kyseenalaistamalla päähenkilön kertomuksen se kehottaa kyseenalaistamaan myös hänen käytöksensä. Sovinismin kritiikkiä ei tietenkään lausuta ääneen. Scorsese luottaa siihen, että katsoja laskee vasaransa ja ymmärtää katsovansa satiiria.
The Wolf of Wall Street ei kuulu suosikkielokuviini, enkä ole Tähtien sodistakaan innostunut sitten teinivuosien. Kummisedät sen sijaan kummittelevat mielessäni alati. Syynä eivät ole vain alussa kuvaamani tunteet vaan elokuvien tapa analysoida sukupuolittunutta valtaa. Väitän, että trilogia todella analysoi, ei vain kuvaa patriarkaalisen kulttuurin kipupisteitä.
Pintatasolla Kummisedät ovat mieselokuvia, nimensä mukaisesti setämieselokuvia: Vaimot poistuvat paikalta, kun miehet hoitavat liiketoimia, juonittelevat, pettävät puolisojaan, murhaavat. Naiset haluavat lapsia, miehet poikalapsia. ”May their first child be a masculine child”, toivoo teloittaja Luca Brasi naimaonnea mafiaperheen tyttärelle.
Patriarkaatin lisäksi Corleonen perheen toiminta rinnastuu amerikkalaiseen kapitalismiin ja kolonialismiin. Mafia on Yhdysvallat pienoiskoossa, rappeutunut kapitalistinen järjestelmä kapitalistisen järjestelmän sisällä. Vahvimmat ja säälimättömimmät voittavat. Trilogia näyttää vähitellen, millä hinnalla.
Miehisen maailman kuvaaminen ei tarkoita, etteikö elokuvassa voisi olla merkittäviä naishahmoja. Peter Cowie kirjoittaa, että Francis Ford Coppolan elokuvissa sellaisia ei kuitenkaan ole, koska ”kypsien naishahmojen” kirjoittaminen ei ole ohjaajan ”ominta aluetta”. Tämä lienee totta. Ainakaan Kummisedät eivät läpäise Bechdelin testiä.
Mutta vaikka naisroolit ovat Kummi­sedissä pieniä, ne ovat paljonpuhuvia.
Jo ensimmäisessä trilogian elokuvassa (1972) valaistaan patriarkaalista logiikkaa. Päähenkilö, Al Pacinon esittämä Michael Corleone, piileksii Sisiliassa ja tutustuu siellä paikallisiin miehiin. Miesten käsitys naisista on kaksinaismoralistinen. He puhuvat irstaasti seksikkäistä tytöistä, mutta varjelevat omien tyttäriensä siveellisyyttä koko suvun voimin.
Michael rakastuu, neuvottelee mielitietystään ja lopulta saa tytön (neitsyyden) omakseen. Leikataan kohtaukseen, jossa Michaelin sisko Connie on juuri joutunut tuoreen aviomiehensä Carlon pahoinpitelemäksi mutta pitää sitä omana syynään. Palataan Sisiliaan: On hääyö, tyttö riisuutuu, mies katsoo. Pian leikataan taas New Yorkiin, kohtaukseen, jossa Carlo pieksee raskaana olevaa vaimoaan.
Naisen ”haluttavuus sekoittuu aina hakattavuuteen”, kuten Silfverberg muotoilee. Elokuvan ei tarvitse kuitenkaan rautalangasta vääntää, mikä yhteys on machokulttuurilla, naisen seksualisoinnilla ja hänen seksuaalisuutensa moralisoinnilla, ja miten heikko on naisen asema yhteisössä, jossa hän on kauppatavaraa. Kriittinen sanoma käy ilmi, jos ymmärtää katsoa ristiinleikkausta ristiinvalotuksena.
Katseellakin on merkitystä. Elokuvan lopussa nainen suljetaan oven taakse, aivan konkreettisesti, miesten rikollisia suunnitelmia häiritsemästä. Viimeisenä kuvana nähdään kylmäävän totuuden ymmärtäneen naisen katse.
Myös Kummisetä II:ssa (1974) huomio kiinnittyy naisiin kohdistuvaan väkivaltaan. Vastahakoinen senaattori keplotellaan perheen puolelle lavastamalla tämä seksityöntekijän murhaajaksi. Mies herää bordellista raa’asti surmatun naisen vierestä, muistinsa menettäneenä. Paikalle saapuu mafiaperheen consigliere, joka lupaa järjestää kaiken: ”Like she never existed.” Lause on kylmäävä. Nainen on mafialle arvokas ainoastaan hävitettynä ruumiina.
Pinnallisesti katsoen vaikuttaa, ettei elokuvakaan anna naiselle tuon suurempaa roolia. Katsoja ei kuitenkaan voi sivuuttaa uhria yhtä huolettomasti kuin elokuvan miehet, sillä hänen kuvajaisensa näkyy senaattorin takana olevasta peilistä, ikään kuin syyttävänä huutomerkkinä taustalla.
Naishahmot jäävät Kummisedissä yksiulotteisiksi, mutta heidän merkityksensä on trilogian teeman ja sanoman kannalta suuri. Ensimmäisen vaimon kuolema saa Michaelin harppaamaan kohti pahuutta. Äitinsä menetettyään hänen omatuntonsa sammuu kokonaan. On myös huomionarvoista, että Michaelin toinen vaimo Kay on ainoa, joka sanoo ääneen sen, mitä elokuva haluaa katsojan ajattelevan – että miehinen kilpailun ja verikoston kierre on mielipuolinen.
Vallasta juopunut Michael ei sitä tajua. Hän ei tajua sitä, vaikka on vieraillut isänsä kotikaupungissa Corleonessa, jossa melkein kaikki asukkaat ovat naisia. Miehet ovat tappaneet toisensa.
Kummisetiä on vaikeaa käsitellä identifikaation kautta. Sen hahmot eivät ole laisinkaan samastuttavia, varsinkaan päähenkilö.
Coppola-elämäkerrassaan (1989) Peter Cowie kirjoittaa osuvasti, että kun Luca Brasia kuristetaan, kamera tuijottaa ”kuin sivustakatsoja, joka ei pysty järkytykseltään toimimaan”. Raa’at väkivallanteot ja niiden tarkka kuvaus saavat ”katsojan puolustuksen horjumaan”. Tosin välillä murhat ovat niin tyylikkäitä, että niitä katsoo nautinnokseen. Tähän perustuu Kummisetien kiehtova jännite: väkivalta kauhistuttaa ja viettelee.
Jos katsoja asettuu Michael Corleonen puolelle, hän joutuu myöntämään oman julmuutensa ja armottomuutensa.
Minusta kertoo jotain katsojan maailmankuvan kyseenalaisuudesta, jos hän pitää aborttia suurempana rikoksena kuin mafian tuottamaa ruumispinoa.
Nimessä on symboliikkaa. Kristillisessä mytologiassa pyhän Mikaelin tehtävänä oli taistella paholaista vastaan, suojella ihmisiä paholaiselta ja kutsua sieluja tuomiolle. Näistä Michael onnistuu vain viimeisessä. Hänen tiensä kulkee ulkopuolisuuden tunteesta velvollisuudentunteeseen ja vallan­himoon, vihasta sydämettömyyteen. ”Michael lankeaa kuin Lucifer”, Cowie kirjoittaa.
Vaikutelmaa tukee Anna Hill Johnstonen taidokas puvustus: kun Michael tulee kosiskelemaan Kayta Sisiliasta paluunsa jälkeen, hän on mustissa vaatteissaan kuin paholaisen asianajaja tai itse paholainen.
Vasta Kummisetä III:ssa (1990) päästään synnintuntoon, katumukseen ja shakespeareaaniseen rangaistukseen. Katsojan sydän heltyy, jos on heltyäkseen.
On toki mahdollista, että joku ihailee alusta loppuun Michaelin häikäilemättömyyttä. Ainakin jotkut ovat sanoneet Coppolan romantisoivan mafiaa. Esimerkiksi Carlos Clarens tulkitsee kirjassaan Crime Movies. An Illustrated History (1980), että Kummisetä I:n raamatulliset viittaukset ikään kuin pyhittävät väkivallan, esittävät sen oikeutettuna, sakramentaalisena.
Myös Kayn tylyä kohtelua Clarens analysoi näin. Hän uskoo, että yleisö pitää sydämistyneen Michaelin käytöstä vaimoaan kohtaan oikeutettuna, jopa suosionosoitusten arvoisena, koska Kayn tekemä abortti on katolisen kirkon silmissä väärin.
Minusta kertoo jotain katsojan maailmankuvan kyseenalaisuudesta, jos hän pitää aborttia suurempana rikoksena kuin mafian tuottamaa ruumispinoa.
Ymmärtävätkö kaikki katsojat, että Kummisedät kritisoivat patriarkaattia? Tajuaako joku Jordan Belfortia fanittava douchebag, että Scorsese nauraa elokuvassaan kapitalistisen menestyjämiesihanteen irvokkuudelle? Ei varmaankaan.
Elokuvahistoria on täynnä moraalittomia elokuvia, ja hyväntahtoinenkin teos voi tulla tahtomattaan vahvistaneeksi ilmiötä, jota se kritisoi. Katsoja ei kuitenkaan ole tyhjä astia, johon ohjaajat valuttavat maailmankuvansa, vaan hän osallistuu aktiivisesti elokuvien merkitysten muodostamiseen, oman henkilöhistoriansa pohjalta, omasta elämänkatsomuksestaan käsin.
Siksi en varauksetta niele Silfverbergin kirjassa toistuvia ”olen oppinut elokuvista kaiken” -lauseita. Kasvattaminen ja opettaminen ovat kasvattajien ja opettajien tehtäviä. Jos scorseset ja coppolat lähtisivät liikaa heristelemään sormeaan, tuloksena olisi latteaa banderollitaidetta.
Taide muokkaa käsityksiämme todellisuudesta, mutta ennen kaikkea se kertoo, miltä todellisuus jostain näkökulmasta näyttää. Se on välillä ahdistavaa, kuten Silfverberg tuntuvasti kirjoittaa. Ymmärrän siis, jos rakenteita puunatessa tekee mieli heittää pesuveden mukana jokainen epäilyttävältä haiskahtava elokuva.
Pidän silti huolestuttavana, jos yksisilmäisestä katseesta tulee feministisen taiteen ja taidekritiikin modus operandi. Yksioikoisuus tuskin edistää yhdenvertaisuutta.
Miten elokuvataiteen miesvaltaiseen ja naisvihamieliseen kaanoniin tulisi suhtautua?
Kristillisessä ja juutalaisessa perinteessä Jaakobin painia on käyty paljon. Uskontohistorioitsija Daniel Boyarin erittelee juutalaisten lakitekstien sukupuoli- ja seksuaalisuus­käsityksiä teoksessaan Reading Sex in Talmudic Culture (1995). Sen perusteella Talmudin kohdat, joissa naista kuvataan myönteisesti ja yhdenvertaisena, ovat harvassa. Boyarin kuitenkin keskittyy näihin myönteisiin kohtiin.
Silfverbergin mukaan muutos kohti yhdenvertaisuutta tapahtuu ainoastaan ”pakottamalla, vaatimalla ja raivoamalla”. Ehkä niin.
Boyarin sen sijaan uskoo, että tulevaisuuden voi muuttaa vain korjaamalla käsityksemme menneestä. Hän huomauttaa, että se, joka löytää historiasta vain naisten autonomian puutetta, tulee uudelleen tuottaneeksi käsitystä naisista passiivisina uhreina. Tekstien lukeminen pelkästään misogyynisinä saattaa itsessään olla misogyyninen ele. Minusta Silfverberg sortuu juuri tähän sanoessaan, että Margot Robbie esittää The Wolf of Wall Streetissa ”toistaitoista seksinukkea”, vaikka näyttelijän suoritus on häikäisevä. Robbie tekee hahmosta paljon ominaisuuksiaan suuremman.
Naisten merkityksellisyyden näkeminen elokuvan pintatason alla tai sen murtumissa auttaa muistamaan, että jokaisella voimalla on aina vastavoima. Boyarinin mukaan vanhentuneen tuntuisia teoksia voi tästä näkökulmasta hyödyntää poliittisen muutoksen välineenä. Se ei tarkoita patriarkaalisten tai naisvihamielisten käytäntöjen ohi katsomista vaan sen ymmärtämistä, että hegemonisen käsityksen marginaaleissa on aina tapahtunut muuta: On ollut naisia, jotka ovat rikkoneet muottia. On ollut miehiä, jotka ovat vastustaneet vallitsevaa ideologiaa.
Jos mennyt nähdään vain kielteisenä pois heitettävänä möhkäleenä, vastavoimia huomioimatta, muutos rakennetaan vinoille perustuksille.
Dekonstruoivan, merkityksiä purkavan ja epäkohtia osoittavan luennan sijaan ehdotan siis ”prokonstruoivaa” – tulkintaa, joka ei vain vasaroi vaan rakentaa tilalle uutta.
Siksi kääntäisin katseen naisvihamielisten tai muutoin epämiellyttävien teoksien yksityiskohtiin: naiseen, joka ainoana sanoo totuuden ääneen, sankariin, joka murtaa omat kahleensa, seksityöntekijän heijastukseen peilissä.
Mies- ja naiskatse-sanojen tilalle ehdotan täsmällisempää termistöä. Tulisi puhua esineellistävästä katseesta, kunnioittavasta katseesta tai jostakin muusta. Tulisi muistaa, että kuvakulman ja samastumiskohteen lisäksi elokuva rakentaa merkityksensä lukuisilla muillakin keinoilla.
Elokuvan katsetta tärkeämpänä pidän omaa katsetta, joka pyrkii itsetuntemukseen, tietoisuuteen omista näkökulmista, niitä ohjaavista arvoista ja ideologioista.
Oma katse tulkitsee elokuvia, kuten haluaa, mutta perustelee väitteensä. Oma katse pitää molemmat silmät auki. Jos katsominen tekee pahaa, se sulkee silmänsä.
Oma katse on kuriton. Se voi löytää lohtua tai hupia kyseenalaisistakin teoksista. Se saa kiihottua kultabikineistä tai homopornosta, olivat silmät miehen, naisen tai muun päässä. Oma katse antaa itselleen luvan nauttia siitä, että elokuvassa on miehiä, jotka murhaavat toisiaan.
Oma katse on myös vastuullinen katse, koska se tunnustaa oman pimeytensä, kiihottumisensa, halunsa, oli kohteena alaston nainen tai Al Pacinon tumma ilme.
Oma katse ymmärtää, ettei elokuva ole elämää eikä elämä elokuvaa.
Kirjaudu ja lue
Haluatko lukea koko jutun?
Voit jatkaa lukemista kirjautumalla palveluun. Lukeminen on maksutonta.
Kommentoi »