Image

Kaiken muun paitsi elokuvasuudelman voi teeskennellä valkokankaalla – Miten sellainen tehdään oikein?

Kaiken muun paitsi elokuvasuudelman voi teeskennellä valkokankaalla – Miten sellainen tehdään oikein?
Siinä missä seksi on elokuvissa tavallisesti simuloitua, suutelemista ei voi täysin feikata. Suudelma – se on totta.
Julkaistu: 6.8.2021

Olin kolmetoistavuotias, kun Sam Raimin ohjaama Hämähäkkimies sai ensi-iltansa. Elokuva oli luotu kaltaiselleni aknenaamaiselle teinipojalle. Päähenkilö oli Tobey Maguiren näyttelemä lysyhartiainen nörtti Peter Parker, joka sai hämähäkin puremasta supervoimat. Yhtäkkiä paidan alla pullotti sixpack ja käsivarsista ryöppysi seittiä.

Parasta elokuvassa oli sankarin mielitiettyä Mary Janea näytellyt Kirsten Dunst. Miljoonien muiden tavoin rakastuin tuohon hemaisevaan punapäähän, jota Parker pääsi pelastamaan pulasta jos toisesta. Raimin elokuvan jälkeen katsoin pelkästään Dunstin vuoksi heti elokuvat Virgin Suicides ja Anna palaa!.

Suhteeni Dunstiin sinetöi kohtaus, jossa hän ja sankari viimein suutelevat. Kaikki tietävät tämän: Hämähäkkimies riippuu seitistä ylösalaisin, Mary Jane raottaa tämän naamiota juuri riittävästi ja suutelee.

Kasvoille ja huulille ripsova vesisade tekee kohtauksesta erityisen kiihkeän ja intiimin, vaikka jokainen ylösalaisinsuudelmaa yrittänyt tietää, etteivät ihmisten suut loksahda siinä mitenkään fiksusti paikoilleen. Dunstin märkä t-paita ja avonainen kaula-aukko toki auttoivat teiniminää pääsemään tunnelmaan.

Hämähäkkimiehessä tai sen kahdessa jatko-osassa ei muistaakseni harrasteta seksiä. Jos harrastetaan, olen sen unohtanut. Se ei ole varsinaisesti ihme.

Seksikohtaukset ovat usein mekaanisia ja kasvottomia – kamera panoroi pitkin paljaita pyllyjä ja toisiinsa kietoutuvia käsivarsia, eikä katsoja voi usein olla edes varma, katsooko hän oikeita näyttelijöitä. (Joskus ei katso: 1960-luvun lopulla käräjäoikeudessa käsiteltiin Jörn Donnerin Mustaa valkoisella -elokuvaa, johon Donner oli lisännyt sijaisnäyttelijän kanssa kuvattuja alastonkohtauksia, joista Kristiina Halkola oli kieltäytynyt.)

Ja mistä seksikohtaus oikeastaan kertoo? Usein ei muusta kuin tekijöiden halusta esitellä tähtiensä paljaita kehoja.

Suudelma taas tuo katsojan väistämättä likemmäs paitsi roolihahmoja myös heidän esittäjiään. Siinä missä seksi on elokuvissa tavallisesti simuloitua, suutelemista ei voi täysin feikata. Huulille ei liimata seksikohtauksissa käytettyjä intiimitarroja, kidasta toiseen livahtavaa kieltä ei ympätä myöhemmin mukaan tietokone-efektinä.

Elokuvakriitikko A. O. Scott kirjotti The New York Timesissa vuonna 2014, että elokuvasuudelma merkitsee sitä kutkuttavaa hetkeä, jossa elokuvallinen teeskentely muuttuu kirjaimelliseksi.

Scottin mielestä tiedämme, että kaikki muu valkokankaalla on keinotekoista. Kaupungin katu on lavaste studion taka­pihalla, lehmpipoika pelkkä stunthenkilö, luodit paukkupanoksia ja autoja tallova hirviö puolimetrinen figuuri.

Mutta suudelma – se on totta.

Saara Kotkaniemi haastatteli kymmeniä näyttelijöitä Suomen Elokuvasäätiön viime vuonna julkaisemaan selvitystyöhön intiimikohtausten tekemisestä. Suurin osa piti toki seksikohtauksia erityisen intiimeinä, mutta oli niitäkin, joiden mielestä suuteleminen on paljon seksikohtauksia läheisempää.

Jälkimmäiset ovat niin ”teknisiä”, sanoi yksi nimetön 40–50-vuotias miesnäyttelijä.

Siinä missä seksikohtauksissa kaikki on sovittu yleensä tarkkaan ja näyttelijät pistetty sellaisiin asentoihin, että lähinnä naurattaa, suutelukohtauksissa on tavannut jäädä enemmän tilaa improvisoinnille ja heittäytymiselle.

Mutta miten elokuvasuudelma oikeastaan tehdään?

Kaikki lähtee samasta kuin muutkin intiimikohtaukset, sanovat haastattelemani elokuvantekijät, eli keskustelusta.

”Kun mennään ihmisen intiimille alueelle, täytyy ymmärtää, miksi suudelma on tässä ja mitä sillä kerrotaan, ja luottaa, ettei toinen käytä tilannetta hyväksi”, ohjaaja Oskari Sipola sanoo.

Sipola on ohjannut elokuvat Elokuu (2011) ja Ollaan vapaita (2015) sekä tv-sarjan HasBeen (2018–2019). Anna-Leena Härkösen Häräntappoaseen tv-sarjaversio, jonka Sipola on käsikirjoittanut yhdessä Oona Haapaniemen kanssa, saa ensi-iltansa myöhemmin tänä vuonna. Näissä kaikissa suudellaan. Kaikkiaan Sipola arvioi ohjanneensa urallaan noin 10–12 suudelmaa.

Luottamus saavutetaan rehellisyydellä, Sipola uskoo. Harjoituksissa ja kuvauksissa näyttelijät tietävät hänestä hyvin pian enemmän kuin perhe tai lähimmät ystävät.

”Kun ohjaan nuoria ihmisiä, yritän palata mielessäni samaan ikään, ja muistaa ne epävarmuuden ja epäonnistumisen pelon hetket ja kertoa avoimesti noloimpiakin kokemuksiani.”

Sipola tuo epävarmuutensa osaksi prosessia, jotta näyttelijät löytäisivät vapauden tehdä saman. Se tarkoittaa esimerkiksi puhetta omista suutelu- ja seksikokemuksista.

”Mun täytyy olla rehellisempi ja avoimempi kuin kenenkään muun. Esimerkillä kutsua muut mukaan. Tärkeässä asemassa on ymmärrys siitä, että kuinka paljon tahansa itsestäni paljastan prosessissa, näyttelijä paljastaa enemmän. Se, mitä näyttelijä tekee, sen katsojat näkevät.”

Puhumisen lisäksi kaikki kohtaukset, missä kosketetaan toista ”tavalla, joka on epäarkista tai intiimiä”, täytyy Sipolan mukaan koreografioida tarkkaan. Jokainen askel, kehojen asennot, käsien ja päiden liikkeet, suunnitellaan ja käydään etukäteen harjoituksissa läpi. Näyttelijöiden kanssa sovitaan myös pelisäännöistä, kuten kielen käytöstä suudelmassa, suudelman kestosta, mitä suudelman jälkeen tapahtuu – pysytäänkö lähekkäin, irtaudutaanko, avautuvatko silmät vai pysyvätkö ne kiinni.

”Täytyy olla ymmärrys siitä, että nää ei ole paikkoja, missä improvisoidaan. Kaikki suunnitellaan ja sovitaan etukäteen, ja sitten kuivaharjoitellaan. Näyttelijöistä on kiinni se, toivooko ne omaan prosessiinsa kontakti-improa tai sitä, että harjoituksissakin kosketaan tai suudellaan.”

Ohjaaja Selma Vilhunen pyysi tanssijan vetämään kontakti-improvisaatiota Pietà-nimiseen tv-elokuvaansa jo vuonna 2007. Ohjaaja halusi, että pääosapariskunnan intiimi historia näkyy näyttelijöiden Maria Ylipään ja Ville Tiihosen kohtauksissa.

”Ajattelin, että täytyyhän meidän jollain tapaa rakentaa se läheisyys. Siitä oli varmasti paljon apua, että se on koettu asia. Eikä vaan niin, että kun kamera käy, niin yritetään hetkessä heittäytyä siihen läheisyyden ja rentouden tunteeseen.”

Kontakti-improvisaation idea on nimensä mukaisesti, että näyttelijät hakevat tanssin kautta suhdetta toisiinsa. Harjoituksilla voidaan sekä hahmottaa hahmojen välisen fyysisen läheisyyden historiaa että valmistautua kohtaukseen, jossa näytellään esimerkiksi ensisuudelma.

”Metodin kautta tulee turvallinen tapa lähestyä läheisyyttä. Se on tanssi, jossa on tietyt säännöt ja tietyt tavat toimia. Niiden sisällä voi varioida ja hakea erilaisia tapoja olla lähellä toista”, Vilhunen sanoo.

Kontakti-impro auttoi myös ohjaajaa, jota hänen ensimmäinen varsinainen intiimikohtauksensa jännitti. Vilhunen sanoo, että niissä ohjaaja kokee olevansa itsekin paljaana. Ikään kuin tässä kerrottaisiin hänen omista seksikokemuksistaan.

”Toivoin, että se menisi mahdollisimman nopeasti ohi. Ohjasin minimimäärän, kun jännitti ihan hirveesti. Olin poissaoleva ja jäässä, ja eihän se helpota kenenkään työskentelyä. Lopputuloksesta tuli hyvä, mutta oma tekeminen oli vaivaantunutta.”

Pietàn jälkeen Vilhunen on hyödyntänyt konktakti-improvisaatiota ja näyttelijävalmentajan käyttämää Chekhov-tekniikkaa pitkissä draamaelokuvissaan Tyttö nimeltä Varpu (2016) ja Hölmö nuori sydän (2018). Teatteripedagogi Mihail Tšehovin kehittämä metodi korostaa näyttelijän mielikuvitusta sekä kehollisen tekemisen vaikutusta ilmaisuun ja tunteiden työstämiseen. Näyttelijät hakevat fyysisiä ilmauksia, jotka ilmentävät heidän roolihahmojensa ominaispiirteitä.

Hölmö nuori sydän -elokuvan pääosien esittäjät Jere Ristseppä ja Rosa Honkonen menivät harjoitteen kautta kohti elokuvasta löytyvää kohtausta, jossa nuori pari istuu rappukäytävässä ja päättää pitää lapsen. Kohtaus huipentuu suudelmaan, mutta ensisuudelmansa näyttelijät tekivät harjoituksissa.

Seksuaalisuus on koko minuuden lävistävä asia, ja on Vilhusen mielestä hyvä, että siihen suhtaudutaan herkkyydellä ja huolellisuudella. Ja kun kaikki kokevat tulleensa kuulluiksi ja luottamus on saavutettu, voi tekemisessä ottaa vapauksiakin ja vaikka improvisoida – tietyissä raameissa.

”Tänä päivänä on oppinut sen, esimerkiksi Saara Kotkaniemen tekemästä selvityksestä, että on syytä näyttelijöiden kanssa puhua suoraan se, että miten suudellaan ja missä kieli on kullakin osapuolella.”

"Nyt vasta muistan tällaisen, et kuiskataan rakastelukohtauksessa korvaan, et ’Mun tekis mieli tehdä tää sulle oikeesti’ ja sillä seisoo. Siinähän pitäis lopettaa näytteleminen, mut en osannut.”

”Sellaista on ollut tosi paljon, et joku tekee ylimääräistä, et laittaa käden jonnekin. Mut niihin mä oon aina heti reagoinut, sanonut et ’idiootti’ tai ihan lyönyt vastanäyttelijää.”

”Yhdessä tuotannossa mulla oli kohtaus, jossa oli pelkät pikkuhousut, mutta rinnat paljaana ja muistan, että mun rinnoille naurettiin. Koko ryhmä, kuvaaja, ohjaaja, vastanäyttelijä. Ohjaaja tuli kesken kohtauksen kokeilemaan mun rintoja, et ’mikäs näissä oikein on’. Ja vastanäyttelijä sano, et ’joo näähän on ihan kivat, annas mäkin tuun kokeilemaan’. Se oli heti valmistumisen jälkeen. Edelleen kun mä nään tän kuvaajan, ni se on syöpynyt mulle niin, et muistan sen naurun ja pilkallisuuden. Olin todella objektina siinä.”

Raamien puute on johtanut alalla hirveisiin kokemuksiin. Saara Kotkaniemen selvitys intiimikohtausten tekemisestä on näitä tarinoita täynnä. Kokemukset ovat seurausta vallan sukupuolittuneisuudesta elokuva-alalla sekä siitä, ettei selkeitä pelisääntöjä ole ollut.

Selvityksen yhteydessä julkaistiin myös Kotkaniemen laatima ohjeistus intiimikohtausten tekemiseen kameratyöskentelyssä. Siitä toivotaan keskeistä työkalua tuleville elokuvatuotannoille. Toinen työkalu on läheisyyskoreografien ammattikunta, joka kasvaa meillä ja maailmalla. Yhdysvalloissa HBO teki läheisyyskoreografit pakollisiksi kaikkiin intiimikohtauksia sisältäneisiin tuotantoihinsa. Netflixin, Amazonin ja Hulun kaltaiset suoratoistojätit ovat myös hyödyntäneet koreografeja.

Kaiken mainitun taustalla on vuosia käyty ja #MeToo-liikkeen voimistama keskustelu elokuva-alan ja laajemmin yhteiskunnan ongelmista ahdistelun ja seksuaalisen väkivallan kanssa.

Läheisyyskoreografien käyttö on yksi tehokkaaksi todettu tapa varmistaa, etteivät ohjaajat esimerkiksi keksi elokuviinsa lennosta raiskauskohtauksia tai päätä yllättää näyttelijäänsä sillä, että tämän paita leikataan auki kameroiden käydessä. Tällaisia tarinoita kerrottiin ohjaaja Aku Louhimiehestä Ylen artikkelissa vuonna 2018.

Tai ettei nuorta naisnäyttelijää ”raiskattaisi” voipalan avulla niin, että näyttelijä kertoisi myöhemmin sen tuntuneen oikealta raiskaukselta. Näin kävi 19-vuotiaalle Maria Schneiderille Bernardo Bertoluccin Viimeinen tango Pariisissa -elokuvassa (1972). Schneiderin ura meni kokemuksen myötä pipariksi. Vastanäyttelijä oli 48-vuotias Marlon Brando, joka palkittiin seuraavana vuonna Oscarilla.

Pia Rickman on Suomen ensimmäinen läheisyyskoreografi.

Isossa-Britanniassa asuva Rickman aloitti 2000-luvun alussa apulaisohjaajana muun muassa Joona Tenan, Perttu Lepän ja Aku Louhimiehen elokuvissa. Hän kouluttautui Lontoossa ohjaajaksi mutta kiinnostui myöhemmin näyttelijöiden kouluttamisesta. Sitä hän tekee oman yrityksensä kautta yhä. Lisäksi hän toimii näyttelijäntaiteen lehtorina eteläenglantilaisessa University for the Creative Arts -yliopistossa ja kouluttaa näyttelijöitä kameratyöhön.

”Mua on hämmentänyt aika paljonkin se, että kässäreihin kirjoitetaan hirveesti asioita auki, liikaakin, hirveesti on parenteeseja [eli näyttelemistä ohjaavia toiminnan kuvauksia], ohjaillaan näyttelijää jo käsiksessä. Ja sit voi yhtäkkiä tulla kohtaus, että ’hikistä seksiä’.”
MIMOSA WILLAMO

Vuonna 2017 leimahtaneen #MeToo-liikkeen myötä elokuva- ja tv-alalla alettiin puhua läheisyyskoreografeista ja heidän merkityksestään. Rickman innostui ja päätyi opiskelemaan alan supertähtien Amanda Cuttingin ja Ita O’Brienin alaisuudessa. Hän on koreografioinut intiimikohtaukset muun muassa Zaida Bergrothin Toveen (2020), Claes Olssonin Rikinkeltaiseen taivaaseen (2021) ja Alli Haapasalon elokuvaan Tytöt tytöt tytöt (2021).

Läheisyyskoreografin ammatti on Suomessa nuori, ja alalla vasta totutellaan sen olemassaoloon, Rickman sanoo.

Ideaalitilanteessa hän olisi elokuvaprojektissa mukana roolituksen alkuvaiheesta saakka. Tavoitteena on, että kaikesta alastomuuteen ja seksuaalisuuteen liittyvästä sovitaan ohjaajan, tuottajan ja näyttelijöiden kanssa mahdollisimman selkeästi, jotta kuvauspäivänä kaikki tietävät tismalleen, mitä ollaan tekemässä. Ja jos muutoksia jostain syystä tehtäisiin lennosta, kuvauksissa oleva koreografi pitää huolen, että kaikki ovat niihin tyytyväisiä.

Rickman huomauttaa, että monissa maissa muutoksia ei lennosta voida juuri tehdä, koska näyttelijöiden allekirjoittama nudity rider määrittelee intiimikohtausten sisällön ja toteutuksen.

Vielä ei Suomessa olla ihan niin pitkällä, sanoo Rikinkeltaisessa taivaassa näyttelevä Tom Rejström.

”Esimerkiksi meidän kässärissä on semmoisia esimerkkejä, että henkilö A ja henkilö B harrastavat kiihkeää seksiä eteisessä, kunnes molemmat tulevat. Siinähän nousee satoja kysymyksiä, että okei, miten tätä kuvataan, mitä näytetään ja niin edelleen. Sitä on tosi vaikeeta alkuvaiheessa tietää, että mitä tää on. Sen takia joku semmoinen transparenssi kaiken tän kanssa ois hyvä.”

Rejströmin vastanäyttelijä Mimosa Willamo toivoo, että intiimikohtaukset määriteltäisiin käsikirjoituksessa yhtä tarkkaan kuin muutkin kohtaukset.

”Mua on hämmentänyt aika paljonkin se, että kässäreihin kirjoitetaan hirveesti asioita auki, liikaakin, hirveesti on parenteeseja [eli näyttelemistä ohjaavia toiminnan kuvauksia], ohjaillaan näyttelijää jo käsiksessä. Ja sit voi yhtäkkiä tulla kohtaus, että ’hikistä seksiä’.”

Mutta nyt ei puhuta seksistä vaan siitä suutelemisesta. Mimosa Willamo sanoo Pia Rickmanin avanneen hänen silmänsä sille, että suudelmalla voi kertoa tarinan. Sen ei tarvitse olla osa seksiin huipentuvaa intiimikohtausta.

”Olen itsekin ollut mukana sellaisissa kuvauksissa, missä sanotaan, että pussatkaa vaan, että ei sillä tavallaan ole väliä. Vaikka sehän on aivan mahtavaa, kun sillä onkin väliä ja se otetaan osaksi tarinankerrontaa. Niin, että se merkitsee jotain.”

Olen toimittaja, eikä omiin työtehtäviini sisälly suutelemista. Tapaan ylipäätään suudella vain ihmisiä, joihin koen romanttista tai eroottista vetoa. Siksi haluan tietää, millaista työkseen suuteleminen on.

Lentävätkö kipinät? Kihelmöikö lantionseudulla?

Willamo nauraa ja on sitten hetken hiljaa. Elokuvasuudelma on oikea suudelma, hän myöntää, mutta romantiikka ei siihen kuulu. Eikä ihastus syntyisi muutenkaan siitä, että kismaillaan kameran edessä.

”Se on tosi tosi pieni osa meidän työstä. Ei se oo mikään päivittäinen asia, että hitsi, nyt mä rakastun mun vastanäyttelijään taas…”

Tom Rejströmin mielestä näyttelijän työtä romantisoidaan ja mystifioidaan paljon, vaikka työ on oikeiden tunteiden ja halujen simulointia. Näyttelemistä.

”Jos yleisö näkisi, miltä nää kiihkeät, kauniit kuvat näyttää oikeasti kun niitä tehdään… Ne on niin saatanan keinotekoisia ne tilanteet, että sulla on joku kamera tässä ja klaffityyppi metrin päässä. Suojat välissä, ja täytyy päässään laskea, että montako suudelmaa on jo tullut. Siitä on kiihkeys ja romantiikka aika kaukana.”

Mutta entä jos kumminkin kihelmöi? Silloin näyttelijän vastuulla on pistää peli poikki ja purkaa tilanne esimerkiksi läheisyyskoreografin kanssa. Rejström muistuttaa, että näyttelijätkin ovat fyysisiä olentoja, joilla on haluja ja tunteita. Ne voivat herätä simulaatiostakin.

”Sitten mä puhun suoraan Pialle, että nyt käy näin, tää on vähän liian kuumaa. Sit keskeytetään, puhutaan asiasta ja yritetään neutralisoida tilannetta.”

Rickman sanoo ihmiskehon olevan täynnä energiaa, ja kun kaksi ihmistä suutelee ensimmäisen kerran, olivat he näyttelijöitä tai ei, tuo energia purkautuu.

”Siinä on kaksi energiakenttää, jotka tulee yhteen. Lataus ei tule välttämättä siitä, että olisi fyysisesti kiinnostunut toisesta, vaan se on vaan se vieras keho omaa kehoa vasten. Ja koreografia varmistaa, että me saadaan simuloitua se niin, että siinä on joka otolla se sama lataus.”

Rickmanin mukaan kohtausta tehdessä ei voi nojata näyttelijöiden intohimoon tai jännitykseen, koska ne hälvenisivät heti ensimmäisen kerran jälkeen. Koreografia sen sijaan on jotain pysyvää.

Sen rakentaminen lähtee siitä, mistä tarinassa on kyse. Mitä roolihahmot haluavat ja millainen historia heidän välillään on? Kumpi on aloitteellisempi, kummalla enemmän valtaa. Vaihtuuko valtasuhde suudelman aikana ja miten sitä ilmennetään – pään tai huulten liikkeellä, käsien sijainnilla? Onko kyse pehmeästä suukosta vai kiimaisesta kismailusta? Kuka suudelman päättää ja miten?

Kaikki tämä puhutaan ennen harjoituksia tai niiden aikana. Samalla sanallistetaan rajat ja varmistetaan suostumus.

”Annetaan ensin suukot suulle. Tai näyttelijät kysyvät, että saako antaa suukon suulle. Puretaan jännitystä sillä, että tiedetään miltä se tuntuu, kun ensimmäisen kerran ne huulet osuu toisiinsa”, Rickman kuvailee.

Kohtauksen kuvaamisen jälkeen hän tarjoaa mahdollisuuden palautumisharjoitukseen, jossa näyttelijät esimerkiksi kuvittelevat itsensä vesiputouksen alle ja antavat äsken kuvatun peseytyä pois. Parin päivän päästä hän tarkistaa näyttelijöiltä vielä, että kaikki on hyvin.

Kuulostaa epäromanttiselta, ja niin on tarkoituskin. Rejströmin mielestä ennalta sovittu koreografia auttaa näyttelijää vapautumaan.

”Mun ei tarvii näyttelijänä kantaa vastuuta toisen näyttelijän rajoista enää itse kuvaustilanteessa, vaan me tiedetään, miten tää menee. Siinä pääse sen jälkeen leikkimään. Rajat vapauttavat jollain tavalla.”

Willamo sanoo ennen Rickmania koreografioineensa suutelukohtauksia vastanäyttelijöidensä kanssa, koska käsikirjoituksesta ei ole niihin ollut juuri apua. Erityisesti tv-tuotannoissa työtä täytyy tehdä itse. Sarjat tehdään Suomessa pienemmällä rahalla ja kovemmassa kiireessä, eikä läheisyyskoreografeja tyypillisesti pidetä pakollisena menoeränä – toisin kuin vaikkapa heihin suoraan vertautuvia stuntkoordinaattoreita.

Rejström toivoo, ettei ihmisten henkisestä hyvinvoinnista säästettäisi.

”Mieluummin jätetään joku räjähdys pois, saatana.”

Katson YouTubesta minuutin mittaisen mykkävideon. Mies ja nainen jutustelevat suut likellä toisiaan. Sitten mies ryhdistäytyy, suoristaa viiksensä ja alkaa maiskuttaa naisen huulia kuin lemmenkipeä sopuli.

Thomas Edisonin alle minuutin mittainen The Kiss (1896) on elokuvahistorian varhaisin tunnettu suudelma. Kohtaus on kaikkea muuta kuin romanttinen Hollywood-suudelma. Se on arkinen ja koominen. Sellainen, joita pariskunta on luultavasti muiskautellut satoja, tuhansia. Osapuolet eivät myöskään ole tällättyjä nuoria. Kaukana ollaan Rudolph Valentinon ja Gloria Swansonin valkokangasromansseista 20 vuotta myöhemmin.

Mutta ilmestymisaikanaan kohtaus oli jotain ihan uutta. Se räjäytti pienen ja intiimin valtavaksi kollektiiviseksi kokemukseksi. Kuvittelen, kuinka aikalaisyleisöt mylvivät innostuksesta ja paheksunnasta ja löivät käsiään yhteen ja huusivat popcornit suistaan ryöpyten: uudestaan!

Toden totta. John C. Ricen ja May Irwinin suudelma oli asemalle saapuvan junan kaltainen spektaakkeli, jota näytettiin elokuvateattereissa kolmestikin putkeen. Minäkin katson sen uudestaan ja uudestaan, huvittuen ja samastuen. Turha sitä on kieltää: näin minäkin seitsemän vuoden parisuhteessani suutelen.

Elokuvasuudelman historia on elokuvan historia, koska mitäpä muuta selluloidille olisi haluttu alusta asti taltioida kuin ihmisten välistä lempeä. Ensimmäiset pornoelokuvatkin valmistuivat hyvissä ajoin ennen vuosisadan vaihtumista.

Alusta asti lemmen kuvaamista on myös yritetty estää.

Katolinen kirkko vaati The Kissin sensurointia, ja kriitikko Herbert Stone kirjoitti: ”Kumpikaan osallistujista ei ole fyysisesti viehättävä, ja heidän pitkitettyä viipyilyään toistensa huulilla olisi vaikea kestää edes normaalikoossa. Mutta hirviömäisiin mittasuhteisiin suurennettuna ja kolme kertaa toistettuna se on kertakaikkiaan kuvottava.”

Yhdysvalloissa elokuvasuudelma oli vaikea juttu pitkään tämän jälkeenkin.

Valentino ja Swanson kuvasivat Beyond the Rocks -elokuvan (1922) intiimikohtaukset kahteen kertaan: typistettyinä yhdysvaltalaisille, täysmittaisina eurooppalaisille. 1930-luvulla elokuva-alan järjestöä johtaneen Will H. Haysin ajama elokuvien tuotantosäännöstö kielsi muun muassa alastomuuden, monenlaiset viittaukset seksuaalisuuteen, rikollisuuden ihannoinnin sekä huumeet ja ylenmääräisen juopottelun. Elokuvasuudelman enimmäiskestoksi määriteltiin kolme sekuntia.

Seurasi kaksi asiaa. Ensinnäkin elokuvantekijät, joita tietenkin kiinnosti seksi, kehittivät rikkaan metaforisen tavan kuvata seksiä näyttämättä sitä. Eli: tanssimista, mässäilyä, ilotulitteita, kukkia, merten kuohua, tunneleihin puksuttavia lokomotiiveja ja taivasta kohti kääntyviä kameroita. Seksi ei hävinnyt valkokankailta, se vain muutti muotoaan.

Toiseksi elokuvasuudelma sai erityisen merkityksen intiimeimpänä sallittuna kahden ihmisen välisenä aktina. Ultimaattisena himon ja rakkauden täyttymyksenä. Barbara Stanwyck ja Henry Fonda vain suutelevat lyhyesti risteilyalukselle sijoittuvassa screwball-komediassa The Lady Eve (1941), mutta kun hytin ovi suljetaan, on selvää, että peitto tulee heilumaan. Ilma on kihelmöinyt himosta koko puolitoistatuntisen. (Elokuvakriitikko Andrew Sarris luonnehti screwball-elokuvia ”seksikomedioiksi ilman seksiä”.)

Elokuvantekijät myös kiersivät kolmen sekunnin sääntöä. Kuuluisin esimerkki on Alfred Hitchcockin Notorious – kohtalon avain (1946), jossa Ingrid Bergman ja Cary Grant suutelevat kolmen katkeamattoman minuutin ajan, mutta lyhyissä pyrähdyksissä.

”Suomalaisessa draamassa on todella pieni osa muuta kuin valkoihoisia cis-puolisia heteroita. Toivon, että nähtäisiin erivärisiä ja eri kykyisiä ja eri sukupuolisia ihmisiä, että jokaisella olisi se tarttumapinta, että näkee omanlaisensa ihmisen ruudulla. Tai että minunkinlainen voi tehdä noin – rakastella – vaikka olen sitä tai tätä.”
PIA RICKMAN

Elokuvasuudelman taika on perustunut siihen, että siinä on jotain tavoiteltua ja harvinaista. Studiokauden Hollywoodissa se oli siksi usein elokuvan kliimaksi – loppukuva ja sulkeuma tarinalle, jota ei voisi sen pidemmälle kuvitella, tai siirtymä allikkoisesta menneestä tasaiseen tulevaisuuteen. Suudelma merkitsi myös sopimusta ikuisesta liitosta, aivan kuin jo roomalaisessa oikeudessa tai myöhemmin keskiajalla, kun sopimussuudelma oli allekirjoitusta merkittävämpi.

Melodraamassa suudelma sijoittui puolestaan usein keskivaiheille ja merkitsi hetkeä, johon tultaisiin myöhemmin kaipaamaan. Casablancassa (1942) rakastavaiset eivät lopulta saa toisiaan. Niagarassa (1953) Marilyn Monroen ja Joseph Cottenin avioliitto on ajanut karille, ja vaimon kiihkeä salasuhde sinetöi kaikkien kohtalot.

Suudelma-kirjassa Hannu Salmi väittää, että sensuurin hälvennyttyä elokuvasuudelma on arkipäiväisempi kuin vuosikymmeniä sitten. Tämä on sinänsä totta. Ihmisten välinen intiimiys on sallitumpaa ja tavallisempaa kuin ennen. Elokuvasuudelma on osaltaan vaikuttanut tähän: se on normalisoinut rakkautta eriväristen (Arvaa kuka tulee päivälliselle, 1967), eri-ikäisten (Harold ja Maude, 1971) ja samansukupuolisten (Morocco, 1930; Sunday Bloody Sunday, 1971) välillä. Se on ollut lemmetöntä (Shame, 2011) ja sotkuista (9 ja ½ viikkoa, 1986), pitäytynyttä (Ylpeys ja ennakkoluulo, 1995) ja totaalisen ahnasta (Brokeback Mountain, 2005). Suiden välillä on liikkunut kaikkea hengityksestä (Hedwig and the Angry Inch, 2001) sylkeen (Tottelemattomuus, 2017) ja munankeltuaiseen (Tampopo, 1987).

Mutta ei suudelman merkitys ole vähentynyt.

2020-luvulla elokuvasuudelmat ja intiimikohtaukset ovat monipuolisempia ja -mutkaisempia kuin koskaan ennen. Samalla niihin on tullut uutta älyä ja herkkyyttä, lähtien siitä, että osapuolet antavat katsojien nähden suostumuksensa. Tv-sarjat, kuten Netflixin Sex Education, BBC:n ja Hulun Normal People sekä HBO:n High Maintenance, ovat muutoksesta hyviä esimerkkejä.

Pia Rickman toivoo, että suostumuksen näkeminen ruudulla vaikuttaa katsojiin ja tapoihin, joilla he ovat intiimisti muiden kanssa. Samalla hän odottaa Suomeen maailmalla nähtyä representaatioräjähdystä.

”Suomalaisessa draamassa on todella pieni osa muuta kuin valkoihoisia cis-puolisia heteroita. Toivon, että nähtäisiin erivärisiä ja eri kykyisiä ja eri sukupuolisia ihmisiä, että jokaisella olisi se tarttumapinta, että näkee omanlaisensa ihmisen ruudulla. Tai että minunkinlainen voi tehdä noin – rakastella – vaikka olen sitä tai tätä.”

Suomen Elokuvaohjaajaliiton puheenjohtajana Oskari Sipola on kuullut kollegoiltaan huolestuneita kommentteja siitä, että läheisyyskoreografit tulevat ohjaajan ja näyttelijän väliin sörkkimään.

Oikeasti läheisyyskoreografin työ on selkeä ja perusteltu: auttaa ohjaajaa välittämään haluttu niin, ettei katsoja ymmärrä ruudulla tapahtuvaa väärin. Ja ettei ketään satu kuvauksissa.

Sipolan esikoisessa Elokuu (2011) ollaan paljon lähekkäin. Valkolakkinsa saanut Aku (Eppu Pastinen) pakenee tylsää arkeaan ja tylsää kumppaniaan Pohjois-Suomeen ja villi­sydämisen Julin (Lina Turkama) syliin. Kamera mukailee pojan katsetta, joka karkaa ahnaasti nuorten naisten takapuoliin, haaroväleihin, rinnoille.

Elokuvan seksi on kiihkeää ja spontaania, rajoja hakevaa ja vastuuta pakoilevaa.

Kun katson elokuvaa kymmenen vuotta myöhemmin, tuo spontaanius ja kiihkeys tuntuu johtavan välillä harmaan alueille tavalla, joka ei välttämättä ole tarkoituksellista.

Sipola sanoo harmittelevansa erityisesti erästä seksikohtausta, jossa suostumuksen antaminen jää epäselväksi. Kohtauksessa pääpari harrastaa pitkän ja kostean yön jälkeen seksiä vessassa. Aktia voisi kuvata pikapanoksi. Kohtauksen epämääräisyys mahdollistaa tulkinnan, jota Sipola ei tehdessä ajatellut, eli että Aku painostaisi Julin seksiin. Jälkeenpäin Sipola on alkanut hävetä kohtausta.

”Se on epäonnistuminen ohjaajana.”

Suostumuksen antaminen on selkeästi yleistynyt elokuvissa ja tv-sarjoissa, oli se sitten verbaalista tai katseen ja eleiden tasolla tapahtuvaa. Kauas on tultu ajoista, jolloin naisen väkivaltaisesti otteeseensa kaappaava mies oli normi. Shokeeraavan moni menneiden vuosien rakkauskohtaus näyttää nykykakkuloin tarkasteltuna pakottamiselta.

Muutoksesta voi ainakin osin kiittää läheisyyskoreografeja, joiden tehtävä on paitsi taata työryhmän turvallisuus, myös kiinnittää huomiota siihen, että intiimikohtaus on elokuvakerronnan kannalta tarkoituksenmukainen.

Eikä ajatus ole, että koreografi jyrää ohjaajan. Zaida Bergrothin Tove-elokuvaa suunniteltaessa Pia Rickmanin kanssa keskusteltiin tarinan ja roolihahmojen tarpeista. Bergroth piti yhteistyötä antoisana ja hyödyllisenä mutta ei halunnut sopia esimerkiksi elokuvan jäähyväissuudelman tarkasta kestosta tai siitä, käyttävätkö näyttelijät kieltä.

”Sopimukset ovat hyviä, ja voin kuvitella kuinka tärkeitä tuollaiset askelmerkit ovat esimerkiksi seksuaalista väkivaltaa sisältävissä kohtauksissa, mutta meidän kohtauksessa oli kyse jostain muusta, surusta, kipeistä jäähyväisistä. Tällaisia keskusteluja me käytiin Pian kanssa ja sovitettiin meidän leffan tarpeita Pian suosituksiin”, Bergroth sanoo.

Tarkan koreografian sijaan hän ohjeisti Alma Pöystiä kohtauksen sisällöstä ja funktiosta, ihan niin kuin missä tahansa muussakin kohtauksessa.

1960-luvulla intiimikohtauksia ei aina juuri suunniteltu. Kristiina Halkola muistelee, kuinka Mikko Niskanen huusi hänelle ja Eero Melasniemelle kesken Käpy selän alla -elokuvan suutelukohtauksen: Rohkeampaa! Rohkeampaa!

”En välittänyt sen huutamisesta, tiesin mitä tein. Vastanäyttelijä oli kollega, johon luotin totaalisesti. Vaikka olisi mitä käskyjä antanut, niin ohjaaja olisi jäänyt siinä kakkoseksi.”

Sama ohjaaja neuvoi Ajolähdön (1982) intiimikohtauksessa lähinnä Leena Uotilan vastanäyttelijää Tero Nivaa, vaikka Uotila oli se, joka makasi kohtauksessa rinnat paljaana.

”Sitä vaan ruvettiin tekemään”, Uotila sanoo.

”Kysyin, että kuinka paljon tässä näkyy, että miten paljon pitää riisua. Ei siinä ollut sellaista, että saako tohon koskettaa tai ei. Mikko osasi eläytyä hyvin sen nuoren kokemattoman pojan tilanteeseen, ja osas sen ohjata. Tais se sanoa, että ’ota nyt kiinni siitä’.”

Teräsleidien (2020) kohdalla kokemus oli Uotilalla jo erilainen. Uotilalla on Pamela Tolan ohjaamassa tie-elokuvassa useampi intiimikohtaus. Niistä mieleenpainuvin on suudelma hahmon vanhan hellun, Juhani Niemelän näyttelemän Einon kanssa.

Tuotannossa ei ollut apuna läheisyyskoreografia, mutta kohtaukset puhuttiin huolella läpi ennakkoon. Uotilan mielestä tärkeintä on, että niillä oli selkeä kerronnallinen tarkoitus.

”Näyttelijällä pitäisi aina olla selkeä käsitys siitä, että mitä siinä näytellään.”

Miettivätköhän Harrison Ford ja Sean Young, mitä he näyttelivät Blade Runnerin kohtauksessa, jossa etsivä Deckard (Ford) ottaa replikantti Rachaelin (Young) väkivalloin ja suutelee tätä? Tai Colin Farrell ja Rosario Dawson Aleksanterin raiskauskohtauksessa, joka päättyy epämääräiseen yhteiseen kiintymykseen?

Miettivätköhän Tobey Maguire ja Kirsten Dunst? Hämähäkkimiehen suudelmahan on nykykatsojan silmiin oikeastaan aika kamala.

Kohtaus alkaa miesjoukolla, joka yrittää raiskata Mary Janen pimeällä kujalla. Hämähäkkimies tulee väliin, mätkii ukot tajuttomiksi ja jää seitistä riippumaan palkintoa odottaen.

”Saanko tällä kertaa sanoa kiitos”, Mary Jane kysyy, raottaa sankarin naamiota ja antaa palkkioksi kunnon kielarin.

Kohtauksen opetus on vähintään arveluttava: lähesty naista ”oikein”, niin saat lahjaksi suukon.

Myöhemmin ohjaaja Sam Raimi kertoi, että sankaria näytellyt Tobey Maguire meinasi hukkua kuvauksissa. Kohtausta kuvattiin minuutteja kerrallaan niin, että sprinklerivesi ruiskusi suoraan Maguiren sieraimiin.

Pia Rickmanin kanssa olisi mennyt paremmin.

Oikaisu 9.8. klo 10.45: Korjattu juttuun tieto, että Oskari Sipola on Suomen Elokuvaohjaajaliiton puheenjohtaja.

Kirjaudu ja lue
Haluatko lukea koko jutun?
Voit jatkaa lukemista kirjautumalla palveluun. Lukeminen on maksutonta.
Kommentoi »