David Lynchin valokuvanäyttely pyrkii samaan kuin hänen elokuvansa mutta ei aivan onnistu – Samuli Knuuti kertoo, mistä David Lynchin maailma on tehty
Essee
David Lynchin valokuvanäyttely pyrkii samaan kuin hänen elokuvansa mutta ei aivan onnistu – Samuli Knuuti kertoo, mistä David Lynchin maailma on tehty
David Lynch on auteurin kävelevä sanakirjamääritelmä. Siksikin hänen töiden takana väijyy käsitys maailmasta, jossa mikään ei ole kohdallaan, kun jokin ei ole kohdillaan, kirjoittaa Samuli Knuuti esseessään.
Julkaistu 19.1.2023
Image

Astun tuttuun laivaterminaaliin, mutta jonottavien matkustajien ja Saku-tuoppeja kumoavien miesseurueiden sijasta löydän itseni punaisella verhotusta tilasta täynnä mustavalkoisia kuvia teollisista ympäristöistä ja naisruumiin yksityiskohdista. Kun puhumme David Lynchistä (1946--), mikään ei ole omituista, ei tämäkään. On osuva siirto Helsinki Photo Festivalilta sijoittaa Lynchin valokuvanäyttely Infinite Deep poikkeukselliseen tilaan, sillä Lynchille mikään tila ei ole lopulta poikkeuksellinen. Lynchilaisuus on kuin silmätauti: kun se tarttuu, mikään ei enää näytä samalta.

Mutta onko lynchilaisuus tarttunut Helsingin Jätkäsaareen?

Silloin voi taiteilija vasta todella sanoa päässeensä perille, kun hänen nimensä on muuttunut adjektiiviksi. Termi ”kafkamainen” ei enää oikeastaan edes viittaa 1900-luvun alussa eläneen böömiläiskirjailijan teoksiin, vaan siitä on tullut yleissana sille, kun tuntee joutuneensa painajaismaisen ja vihamielisen byrokratian riepoteltavaksi.

Samoin me tiedämme heti, mitä lynchmäinen tai lynchiaaninen tarkoittaa. Mieleemme saattaa nousta kuvia, kuin elokuvista mutta jotenkin todellisempia: Laura Palmerin ruumis kiedottuna pressuun kuin polyesteriajan prinsessa Ruusunen, Kyle MacLachlan tirkistelemässä kaapista kuinka Dennis Hopper raiskaa Isabella Rosselinia, agentti Cooper vangittuna punaiseen, sahalaitalattiaiseen huoneeseen, se hetki kun Nicholas Cage ja Patricia Arquette tanssivat speed metalia maissipellolla, paha Bob nousemassa esiin sohvan takaa, Naomi Watts ja Laura Harring avaamassa salaperäistä sinistä laatikkoa, patterissa asuva mehiläispesäkasvoinen nainen laulamassa, kuinka taivaassa kaikki on hyvin…

Sekä parhaimmillaan että huonoimmillaan David Lynchin teokset noudattavat unen logiikkaa, ja siksi ne eivät ole tulkittavissa vaan ainoastaan koettavissa.

Kaikki nämä ovat konkreettisia välähdyksiä David Lynchin elokuvista ja televisiosarjoista, mutta niiden takana väijyy kokonaiskäsitys maailmasta, jossa jokin ei ole kohdallaan ja jossa siksi mikään ei ole kohdallaan. Tapahtuu kauheita asioita ja tapahtuu kauniita asioita, ja jollakin tavalla ne liittyvät toisiinsa; identiteetit vaihtuvat, kun heräämme eri ihmisinä kuin nukahdimme; se on maailma täynnä hirviöitä ja kummajaisia ja miehiä ja naisia yrittämässä esittää normaaleja niiden keskellä – ja siinä maailmassa sääliä ja empatiaa tarvitsemme enemmän me jälkimmäiset kuin aikanaan Elefanttimieheksi kutsuttu John Merrill Lynch tai Eraserhead-elokuvan hirviövauva.

Lyhyesti sanottuna: sekä parhaimmillaan että huonoimmillaan David Lynchin teokset noudattavat unen logiikkaa, ja siksi ne eivät ole tulkittavissa vaan ainoastaan koettavissa. Tai tietenkin Lynchiä voi tulkita: onhan ilmiselvää, että hänen esikois­elokuvansa Eraserhead (1977) kuvastaa maskuliinista pelkoa vanhemmuutta kohtaan, mutta entä sitten? Ero tulkinnan ja teoksen kokemisen välillä on sama kuin rakastelun anatomisen kuvauksen ja sen läpi elämisen. Vain jälkimmäinen koostuu tähtien näkemisestä huokailujen täyteisessä pimeydessä.

On totta, että Lynch on surrealisti, mutta maailma on täynnä kamalan huonoa surrealismia. Tämä lienee siksi, koska harva ymmärtää, että kirjaimellisesti sana ”surrealismi” tarkoittaa ”ylitodellista”. Siis todellisuutta, johon on lisätty jotakin, kuin nonparelleja kakun päälle (paitsi toki radioaktiivisia, viisiulotteisia, oskilloivia ja escheriaanisia nonparelleja). Ensiksi pitää pystyä luomaan maailma, joka tuntuu todelliselta, ja sitten vasta ryhtyä vääristämään sitä.

Jos lähtee suoraan luomaan vääristynyttä todellisuutta, menee metsään. Ja yleensä ihan tavalliseen suomalaiseen ryteikköön, ei todellakaan mihinkään satujen taikametsään.

Lynchilaisuus tai lynchismi on eräänlainen filtteri, jonka läpi nähdä maailma. Tai siis jos altistuu Lynchin teoksille, maailma puskee itsensä sen lävitse väkisin. Sillä kun Lynchin elokuvia on nähnyt, niitä ei enää voi olla näkemättä; ne tatuoi­vat itsensä yhtä lailla alitajuntaan kuin verkkokalvoille.

Kirjailija David Foster Wallace on sanonut, että Blue Velvetin (1986) näkeminen sen ilmestymisvuonna esti häntä lopettamasta kirjoittamisen. Se näytti, että maailma ja elämä on mahdollista näyttää yhtä aikaa todellisena ja oman pään sisältä nähtynä. Pitkään esseeseensä Lynchistä Wallace myös on sisällyttänyt parhaan lukemani määritelmän lynchilaisuudesta: ”Tietynlainen ironia, joka ilmenee hyvin makaaberin ja hyvin arkipäiväisen yhtymäpinnoissa tavalla, joissa näkyy miten ensiksi mainittu alituisesti sisältyy jälkimmäiseen.”

Ei siis ole ihme, että Lynchin koko tuotannon suurimpana esikuvana on ollut Victor Flemingin vuonna 1939 ohjaama satuelokuva Ihmemaa Oz, jossa pyörremyrsky tempaisee Dorothy-tytön kotitaloltaan satumaahan täynnä ihmeellisiä otuksia. Niin paljon siitä Lynch on ammentanut töihinsä, että sveitsiläinen Alexandre O. Philippe on juuri tehnyt aiheesta kokonaisen dokumenttielokuvan Lynch/Oz. Ihmemaa Ozin avainrepliikki, englanninkielisessä muodossaan sanonnaksi muodostunut ”Toto, minusta tuntuu, ettemme ole enää Kansasissa”, kuvaa myös lynchilaisuuden ydintä: sitä hetkeä, kun suomut putoavat katsojan silmiltä, ja me tajuamme meitä ympäröivän tutun todellisuuden muuttuneen aivan toiseksi.

Tätä tapaansa nähdä maailma Lynch on ilmentänyt hätäännyttävän monilla eri tavoilla. Hän on julkaissut omalla nimellään kokeellista rockia, ambienttia tunnelmointia ja elektropoppia; hän on piirtänyt sarjakuvaa, maalannut kuvataidetta ja kirjoittanut kirjoja luovasta prosessista; hän on suunnitellut huonekaluja ja perustanut säätiön, joka rahoittaa transsendentaalista meditaatiota opettavia tahoja. Ikään kuin osoittaakseen, että kaiken voi muuttaa lynchiläiseksi, 2000-luvun alussa hän nettisivuillaan säännöllisesti luki säätiedotteita.

Kaiken aikaa mukana on kulkenut valokuvaus. Viiteen osaan jaettu Infinite Deep -näyttely painottuu erityisesti kahteen Lynchin vakioaiheeseen, joita hän on kommentoinut vuonna 2016 näin: ”Pidän alastomista naisista ja tehtaista. Alastomia naisia on toivottavasti olemassa myös tulevaisuudessakin. Mutta tehtaat ovat katoamassa.”

Infinite Deepin kuvat ränsistyneistä tehtaista kuitenkin vaativat taakseen hänen varhaiselokuvansa Elefanttimies ja Eraserhead, joista ensiksimainittu sijoittuu historialliseen 1800-luvun lopun Lontooseen ja jälkimmäinen jonkinlaiseen siitä johdettuun helvetilliseen keinomaailmaan. Ilman niitä kuvat tehtaista jäävät helposti vain kuviksi tehtaista, etenkin näin pienenä annoksena kuin Jätkäsaaressa.

David Lynch

Ennen kaikkea Lynch tietenkin tunnetaan elokuvistaan. Hän on auteurin kävelevä sanakirjamääritelmä, elokuvantekijä joka kirjoittaa ja ohjaa omat elokuvansa, vastaa aika lailla kaikista teoksensa eri piirteistä. Häntä on luonnehdittu elokuvataiteen ainoaksi ”populistiseksi surrealistiksi”, ja siksi hänen uransa onkin kulkenut aivan poikkeuksellista siksakkia menestyspiikkien ja aallonpohjien välillä.

Lynchin uran elokuvantekijänä voi yrittää ahtaa pähkinänkuoreen esimerkiksi näin. Avantgardistisen Eraserhead-debyytin jälkeen Lynch ohjasi Oscar-ehdokkuuksia keränneen Elefanttimiehen (1980), mikä ohjasi hänet yrittämään kaupallista elokuvaa huippukalliin Dyynin (1984) kautta. Se oli tietenkin täysi kaupallinen katastrofi – vähän kuin laittaisi Anna Erikssonin ohjaamaan seuraavan Spider-Man-elokuvan –, mutta samalla se opetti Lynchin luottamaan vain itseensä. Budjetin koolla ei ole väliä, kunhan ohjat ovat tukevasti omissa käsissä. Tämä johti sarjaan elokuvataiteen klassikoihin luettavia filmejä, kuten Blue Velvet (1986), Wild At Heart (1990), The Lost Highway (1997) ja Mulholland Drive (2001), jonka Sight & Sound -lehti on juuri nimennyt kerran vuosikymmenessä pidettävässä äänestyksessään kaikkien aikojen kahdeksanneksi parhaaksi elokuvaksi.

David Lynchin henkinen koti on Los Angeles, ei niinkään kaupunki kuin kaduiksi purettu tippaleipä.

Itse pidän Mulholland Drivea paitsi kaikkien aikojen suosikkielokuvanani myös kaiken sen tiivistymänä, mikä Lynchin tuotannossa on hienoa. Se on ottanut nimensä Hollywoodin kukkuloilla kiemurtelevasta 34 kilometriä pitkästä tiestä, jonka varrelta nuori nainen (Laura Elena Harring) löytää itsensä muistinsa menettäneenä. Hänet ottaa suojiinsa toinen nuori nainen, kaupunkiin juuri saapunut Betty (Naomi Watts), joka haaveilee näyttelijän urasta. Yhdessä he ryhtyvät selvittämään Ritaksi itseään kutsuvan mysteerinaisen oikeata henkilöllisyyttä ja sitä, mitä tälle on tapahtunut.

Se on retki, joka vie heidät syvälle unelmakaupungin syvyyksiin, elokuvabisneksen salaliittoihin ja identiteetin mysteereihin, syrjäiselle karjatilalle ja kaikkien kujien päässä odottavaan Silencio-klubiin, jossa kaikki kysymykset jätetään vastaamatta.

Siinä missä monet ohjaajat, kuten Martin Scorsese, yhdistetään New Yorkiin, David Lynchin henkinen koti on Los Angeles, ei niinkään kaupunki kuin kaduiksi purettu tippaleipä, kaupunki vailla ydintä ja ehkä myös vailla sielua; se on haaveiden ja tavoitteiden tyyssija mutta myös paha paikka, pahan paikka.

Tarina sai alkunsa Lynchin mielessä 80-luvulla, jolloin hänelle tarjottiin mahdollisuutta tehdä elokuva Marilyn Monroesta. Aihe ei häntä kiinnostanut, mutta ajatus ”tytöstä pulassa” jäi kiehtomaan häntä. ja se juuri onkin elokuvan syvin arvoitus: kuka on tämä tyttö pulassa, Rita vai Betty?

Mulholland Drive on lynchiaanista alkemiaa puhtaimmillaan, elokuva, jota ei ikinä kyllästy katsomaan. Esseisti David Thomson on sanonut, että elokuvahistorian tärkein erikoistehoste on valkokankaalla kauniit kasvot muuttamassa mieltään. Tämä tuo aina mieleeni kohtauksen, jossa Betty saapuu ensimmäistä kertaa Los Angelesiin – se, kuinka Lynch kohdistaa kuvan Naomi Wattsin kirkastuviin kasvoihin, vain pakenee sanoja, kuten elokuva parhaimmillaan.

Koskaan ei Watts sen koommin ole lukuisissa rooleissaan näyttänyt yhtä sisältäpäin valaistulta, mutta sitä ei voi tulkita moitteeksi, sillä niin ei ole kukaan muukaan.

Twin Peaks oli yhdistelmä poliisisarjaa ja pikkukaupunkikuvausta mutta vahvoilla kauhu- ja surrealismi­mausteilla.

Se, mikä on David Lynchin paras teos, on aivan oma debattinsa, mutta tärkeimmästä ei ole epäilystäkään: se on yhdessä Mark Frostin kanssa luotu televisiosarja Twin Peaks. Vuonna 1990 televisioensi-iltansa ABC-kanavalla saanut sarja oli ensimmäisiä, jotka ymmärsivät, että televisiota voi tehdä yhtä kunnianhimoisesti ja rajattomasti kuin elokuvaakin. Tai vielä rajattomamminkin, sillä sarjalla ei ole maksimipituutta, se voi johtaa loputtomaan horisonttiin yhtä mittaamattomasti kuin ne pimeät maantiet, joita Lynch rakastaa kuvata yötä nielevän auton tuulilasin takaa.

Kuten tiedämme, Twin Peaks kertoi kuvitteellisesta pikkukaupungista, jonne eksentrinen fbi:n agentti saapuu ratkomaan kaupungin rakastetuimman tytön Laura Palmerin murhaa. Se oli yhdistelmä poliisisarjaa ja pikkukaupunkikuvausta mutta vahvoilla kauhu- ja surrealismi­mausteilla. Lynch ja aikaisemmin muun muassa Hill Street Bluesia kirjoittanut Mark Frost olivat täydellinen työpari: Lynch ammensi sarjaan omaa mustaa huumoriaan, mieltymystään non sequitureihin ja vahvoihin tunnetiloihin, painajaismaisiin näkyihin ja irrationaalisiin tapahtumiin, kun taas Frost oli liima, joka piti huolen, että kaikki pysyi jotenkuten kasassa.

Sarja oli ennennäkemätön ilmiö ja menestys, kunnes se ei yhtäkkiä enää ollut. Syy suosion romahtamiseen oli selvä: Laura Palmerin murhaajan henkilöllisyyden paljastaminen. Lynch oli tätä vastaan alusta alkaen, sillä hänestä ainoa kiinnostava mysteeri on sellainen, jota ei ratkaista. Palmerin murhan oli tarkoitus hiipua muiden sarjan juonilinjojen taustalle, mutta silti sen vuoksi ihmiset jatkaisivat sarjan katsomista. Emme mekään enää muistaisi Kyllikki Saaren nimeä, jos hänen murhansa oli saatu selvitettyä vuonna 1953.

Kun murhaaja paljastettiin, Lynch menetti kiinnostuksensa sarjaan, jonka taso samalla romahti. Tämä tarjosi selkeän oppitunnin kokonaiselle sukupolvelliselle televisiontekijöitä ja kirjailijoita: jälkimodernistisessa tarinankerronnassa sekä matalalla että korkealla tasolla on sallittua ottaa mukaan elementtejä muista lajityypeistä, kuten dekkareista ja kauhusta, tuttuja mysteerejä, mutta niiden ratkominen on moukkamaista, tahditonta suorastaan. Lynch oli mukana opettamassa taiteilijoille asiaa, jonka olisi pitänyt olla ilmiselvä. Kysymykset ovat aina vastauksia tärkeämpiä.

Helsinki Photo Festivalinkin näyttelyn parhaissa kohdissa tämä toteutuu. Sarja Lynchin idaholaisessa kotikaupungissa Boisessa valokuvaamista lumiukoista muuttuu oikeassa kontekstissa lynchiaaniseksi kuumehoureeksi, jossa viattomien lapsenkäsien kivistä rakentamat leveät hymyt romahtamispisteessä olevien ukkojen kasvoille yhtäkkiä kertovatkin jotain aivan muuta kuin rakentajan aikomus on ollut. Myös Lynchin tietokoneella käsittelemät Uwe Scheidin 1920-luvulla ottamat alastonkuvat aiheuttavat lynchiaanisia väristyksiä, kun bordellin ilolinnuista tulee delirium-unien eroottisia olentoja katkottuine raajoineen ja ylimääräisine ruumiinaukkoineen.

Mutta mitä Twin Peaksiin tulee, Lynch sai kostonsa vuonna 2017, jolloin hän sai ohjata kokonaan 18-jaksoisen kolmannen kauden. Ensiksi dvd:t ja sitten striimaus olivat mahdollistaneet entistä enemmän katsojaa haastavat televisiosarjat, kun ne pystyi katsomaan omalla tahdillaan ja useita kertoja. Twin Peaks: The Return olikin Lynchiä laimentamattomimmillaan: paikoin sarja suistui kokonaan installaatiomaiseen videotaiteeseen, jonka kuvat räpsyvistä muinaisista sähkölaitteista, vääristetty äänimaailma ja chiaroscuromainen väri­sävyjen käyttö olivat madonreikä takaisin 40 vuoden takaiseen Eraserhead-debyyttiin.

Eniten itseäni jäi kiusaamaan kahden minuutin kohtaus miehestä luuttuamassa baarin lattiaa. Mitä se tarkoittaa? Mitä edes ”tarkoittaa” tarkoittaa?

Sarjan kolmannella ja erittäin todennäköisesti viimeisellä kaudella jopa illuusio idyllisestä pikkukaupungista herkullisia donitseja tarjoavine kahviloineen oli kadonnut. Valtaosa tapahtumista sijoittui toisaalle kuin Twin Peaksiin, 25 vuotta vanhentuneet näyttelijät näyttivät ikäisiltään ja agentti Cooper oli olemassa vain muistinsa menettäneenä tomppelina ja pahana kaksoisolentona. Jopa muisto viattomuudesta oli kadonnut, kun pahuus nuoli öisiä maanteitä.

Ilmaisu oli jopa aikaisempaakin kokeellisempaa. Koska Lynch ei saanut edesmennyttä David Bowieta näyttelemään agentti Philip Jeffriesiä, häntä esittää teekattila. Tietenkin. Sarjan monien kummallisuuksien joukossa eniten itseäni jäi kiusaamaan kahden minuutin kohtaus miehestä luuttuamassa baarin lattiaa. Mitä se tarkoittaa? Mitä edes ”tarkoittaa” tarkoittaa?

Yksi mahdollinen tulkinta on ajatella Lynchin trollaavan katsojaa tällaisilla asioilla. Mutta päinvastoin, Lynch ei koskaan trollaa, sillä hän on minusta yksi aikamme vilpittömimpiä taiteilijoita. Elokuvakriitikko Pauline Kael kirjoitti aikanaan Blue Velvetistä, että harva uskaltaa sijoittaa niin vähän taidetta oman psyykensä ja katsojan väliin kuin David Lynch. En tiedä, onko se tarkoitettu positiiviseksi asiaksi, mutta sellaisena se on pakko ottaa.

Kenties juuri siksi Lynch ei halua keskustella elokuvistaan. Ei mystifioidakseen taidettaan, vaan koska siinä yksinkertaisesti ei hänelle ole mitään epäselvää. Mulholland Driven identiteetinvaihdosten ja serpenttimäisten aikatasojen selittäminen olisi Lynchille aivan yhtä typerää kuin vaikkapa viimeisimmän James Bondin käänteiden avaaminen katsojalle.

Silti David Lynch ei pakoile julkisuutta, päinvastoin. Hän esiintyy eri yhteyksissä klassisena amerikkalaisena herrasmiehenä: hän pukeutuu hyvin, käyttäytyy kohte­liaasti, on hauska ja lämmin – hieman eksentrinen ehkä, mutta loppujen lopuksi harmiton. Kun Lynch tällä tavalla piiloutuu näkyville, se kannustaa katsomaan myös hänen elokuviaan juuri sellaisina kuin ne ovat, ei palapeleinä tai teoreettisina konstruktiona vaan apparaatteina, jotka kertovat valitsemansa tarinan juuri parhaaksi katsomallaan tavalla.

Siihen tuore valokuvanäyttelykin pyrkii: johdattamaan katsoja siihen hetkeen, kun hän tajuaa, ettei ole Helsingissä enää. Yritys on oikeansuuntainen mutta ei kenties tarpeeksi hyvä. Enemmänkin teoksia olisi näin suureen tilaan mahtunut, ja niitä olisi voitu pohjustaa runsaammilla oheisteksteillä. Silti näyttelyn taustalla piilevä muinainen teollinen humina, kuin käytöstä poistettujen mekaanisten dinosaurusten tuottama jälkikaiku, jää työstämään mieltä loppupäiväksi. Sillä lynchismi kuitenkin tarttuu, homeopaattisen pieninäkin annoksina.

Kommentoi »