Image

Suomalaisessa elokuvassa on käynnissä suuri murros – Kalle Kinnunen kertoo, miksi nyt saa luottaa tulevaisuuteen

Kun sukupolvi vaihtuu suomalaisessa elokuvassa, on muutossuunta parempaan.
Kuvat Solar Films, Helsinki Filmi, Kuvankäsittely: Guntrends

Junttimaista. Itseään toistavaa. Taaksepäin katsovaa.

Dokaamista, persehuumoria, äijäilyä ja sotimista.

Suomalaiseen elokuvaan voidaan liittää nihkeitä mielikuvia, ja valitettavasti monet niistä ovat totta. Kun mediat tuuttaavat Se mieletön rempan menestyksestä, käy mielessä, että kotimaan yleisön makua ei voi aliarvioida.

Emme me ole sellainen elokuvamaa kuin asukasluvultaan saman kokoinen Tanska. Pohjoismaisessa vertailussa Suomi on sekä lyhyellä että pitkällä vertailulla altavastaaja. Oscar-ehdokkuuksiemme määrä on onneton. Berliinin, Cannesin tai Venetsian elokuvajuhlien pääkilpasarjoissa ei suomalaisnimiä näy.

Mitä meistä muualla ajatellaan? Kun kyse on elokuvista, pitkään vastaus oli, että ei yhtään mitään, ellei nimi ole Aki Kaurismäki. Jos joku muukin jotain hyvää sai aikaan, sen vieminen kansainvälisesti esille jotenkin epäonnistui.

Kerta toisensa jälkeen.

Viimeisten kymmenen vuoden aikana on alkanut tapahtua. Viime vuonna Cannesissa tilanne oli poikkeuksellinen. Suomesta ja Ruotsista oli kummastakin päässyt arvostetuimman festivaalin tiukan seulan läpi yksi pitkä elokuva Directors’ Fortnight -sarjaan sekä yksi lyhytelokuva. Tilanne, jossa niitä oli esillä yhtä monta, oli ainutkertainen. (Tosin jos yhteistuotannot lasketaan, ruotsalaisten elokuvien määrä nousee kuuteen. Jopa Jim Jarmuschin The Dead Don’t Die oli tuotettu ruotsalaisen yhtiön kanssa.)

Ei maailmalla sitä noteerattu, että Suomi teki tilastohistoriaa, mutta Jukka-Pekka Valkeapään elokuva Koirat eivät käytä housuja kyllä huomattiin. Se on jatkanut jo kaupalliseen levitykseen useissa maissa. Brittien vaikutusvaltaisin kriitikko Mark Kermode jopa nosti sen radiolähetyksensä kärkiaiheeksi. Elokuva saattaa saada Britanniassa enemmän katsojia kuin Suomessa.

Se on iloinen uutinen mutta ikävä tosiasia, sillä eräs suomalaisen elokuvan menestyksen ongelma on kotimainen yleisö. Kotimaassa suomalaisilla elokuvilla menee hyvin: niiden markkinaosuus on lähes 30 prosenttia, eurooppalaisesti hyvin korkea. Mutta mikä myy? Nostalgia, kansalliset aiheet ja televisiosta tutut koomikot.

Krista Kososen pääroolista, loistavista arvosteluista ja Suomessa uutisoidusta kansainvälisestä kiinnostuksesta huolimatta Koirat eivät käytä housuja sai kotimaassaan vain kymmenisen tuhatta katsojaa.

Vaikeimmilla vesillä ollaan, kun kotimainen elokuva on haastava ja laadukas. Silloin kun kunnianhimoinen kotimainen olisi tarjolla, vaativa suomalaiskatsoja menee tottumuksesta mielummin katsomaan ulkomaista.

Väliinputoajien joukkoon päätyi jopa ison rahan suurmieselokuva Tom of Finland. Suomessa pääkaupunkiseudun ja muun maan yleisöjen välillä on railo.

Suuressa osassa Suomea Tom of Finlandia esitettiin käytännössä vain yksi viikko, sillä salit olivat tyhjät. Helsingissä se oli vuoden 20 katsotuimman elokuvan joukossa. Samaan tapaan jopa niiden amerikkalaisten toimintaelokuvien, joissa on tummaihoisia päähenkilöitä, menestys keskittyy selkeästi pääkaupunkiseudulle.

Jos moninaisuus voi toteutua vain pääkaupungin liepeillä, miten tässä maassa voi edes tehdä hyviä elokuvia?

Ei kaava ehkä ole niin vaikea. Kun keskustelin tammikuussa tuottaja Elli Toivoniemen kanssa, hän tiivisti jotain vastaansanomatonta.

”Olen huomannut, että jos tekee sitä mitä itse haluaisi nähdä, ei voi mennä kovin pieleen.”

Niinhän se on.

Juuri nyt ollaan uuden äärellä. Tuoreimman suomalaisen elokuvan piirteitä ovat monimuotoisuus, raikkaus ja rentous. Tekijöillä on ihan uudenlaista itsetuntoa.

Eihän tätä nyt tyritä? Ei. Sukupolvi on vaihtumassa.

Tammikuussa Göteborgin elokuvajuhlilla sai maailmanensi-iltansa Jenni Toivoniemen ohjaama Seurapeli. Se kertoo jatkettua nuoruutta elävien, etuoikeutettujen kolmikymppisten kaupunkilaisten ihmissuhteista.

Elokuva on itsekriittinen, mutta se ei moralisoi. Siinä ei ole näkymätöntä taakkaa kantavaa miestä, jonka kärsimyksen kautta maailmantuskaa levitetään. Se käsittelee identiteettejä ja unelmia, ei ylittämättömiä angsteja.

Seurapeli ei rankaise ketään, ei katsojaakaan. Sen tekijää ei vituta.

Tässä on sitä suomalalaista elokuvaa, jolla on tulevaisuus. Seurapeli ei ole mestariteos, ainoastaan hauska, ärsyttävä ja persoonallinen – minusta myös tosi. Seurapeli on Tuffin tuotanto, saman yhtiön, joka tunnetaan Tottumiskysymys -elokuvasta, Yksittäistapaus -lyhytelokuvista ja elokuvasta Hölmö nuori sydän. Pitääkö mun kaikki hoitaa? -lyhytelokuvan Oscar-ehdokkuus on yhtiölle ainutlaatuinen meriitti.

Seurapeliä ei Göteborgissa palkittu, mutta ei se olekaan prestiisielokuva vaan vireä suomalainen sukupolvielokuva, tarinaltaan kompaktisti yhden viikonlopun mittainen mielialojen ja pelkojen draamakomedia.

Tällaisia elokuvia ei Suomessa yksinkertaisesti ole ollut.

Toivoniemien (Jenni on Ellin täti), Venla Hellstedtin, Selma Vilhusen ja Kirsikka Saaren omistaman Tuffin ei tarvitse kaikkea hoitaa. Kentällä on nyt useita uusia tai uudehkoja toimijoita, jotka tekevät omannäköisiään elokuvia.

Elokuva-alan tekijät ja tekemisen tavat ovat vaihtuneet murrosvaiheissa selkeästi. Edellinen maanjäristys tapahtui 20 vuotta sitten. Suomalainen elokuva oli kahlannut 1970-luvulta 1990-luvulle yhä syvemmässä ahdingossa, ja yhtäkkiä kaikki muuttui. Poika ja ilves, Häjyt, Kuningasjätkä, Rukajärven tie, Kulkuri ja joutsen ja Levottomat rikkoivat ennätyksiä vuosina 1998–2000.

Vuosituhannen vaihteessa olin itse vähän yli parikymppinen. Kriitikkona ja aloittelevana kulttuuritoimittajana pääsin tapamaan ihmisiä, jotka tekevät elokuvat.

Tuntui, että jotain on pielessä, eikä ainoastaan valkokankaalla.

Olin nuori ja innokas. Näytti mahdolliselta, että elokuvista kirjoittamisesta voisi tulla ammatti. Hyvin nopeasti kävi selväksi, etten halua olla kauheasti tekemisissä suomalaisten elokuvaihmisten kanssa.

Monet olivat asiallisia, mutta oli hysterian puolelle pinkovaa hybristä, oli kaunoja ja oli paljon selän takana nälvimistä. Oli tuon hetken suurin ohjaajatoivo Olli Saarela, joka humalassa Bad Luck Loven lehdistötilaisuudessa haukkui julkisesti kovaan ääneen ihmisiä, jotka eivät olleet suostuneet elokuvalliseen yhteistyöhön hänen kanssaan. Oli ohjaaja, joka kerta toisensa jälkeen tuli selostamaan, mitä ajatteli eräästä kirjoittamastani arvostelusta.

Samoihin aikoihin kun harjoittelin haastattelunauhurin käyttöä, opettelin, miten tämän ihmislajin kanssa tullaan toimeen.

Suuret egot kuuluvat taidealoille sukupuolesta riippumatta. Hyvä käytös on silti täysin mahdollista. Toki alalla oli myös sivistyneitä, hyvätapaisia ja miellyttäviä ihmisiä, eikä kenenkään luonnetta voi arvostella sinänsä. Taiteilijalle ominaisella ja välttämättömällä herkkyydellä on hintansa. Sitä ruokkii moni tekijä. Vaikutelmani oli, että menestyksestä huolimatta suomalaista elokuva-alaa ympäröi epätoivo.

Ahdingon juuret eivät ole kaukana. Jatkuva epätietoisuus toimeentulosta ja menestymisen mahdottomuus eivät ole hyvää kasvualustaa sen kummemmin taiteelle kuin teollisuudelle, ja elokuva on kalliin luonteensa – jo työryhmän koosta johtuen budjetti alkaa miljoonasta – vuoksi kumpaakin.

Kun kurjuus jatkui 1960-luvulta 1990-luvulle, ei tarvinnut olla hullu tehdäkseen suomalaista elokuvaa, mutta kyllä se auttoi.

1960-luvulla tuli televisio ja romahdutti valkokangasyleisöt. Kotimaisen elokuvan tuotantomäärä painui viidesosaan aiemmasta.

Todellisen menestyksen reseptin osasi vain Spede Pasanen, jonka tuottamien halpisfarssien parissa kasvaneet sukupolvet tuskin saivat niistä elokuvakärpäsen puremaa.

Jakolinja oli myös poliittinen. 1970-luvun ilmapiirissä vastakkainasettelut pitivät huolen, ettei kotimaisen elokuvan tukirahojakaan saatu tasolle, jossa elokuvanteko olisi järkevää. Katkeruuden ja kyräilyn määrää voi vain kuvitella.

Joukko taiteilijoita pakersi kukin vuorollaan hermeettisesti sulkeutuneita taide-elokuvia, jotka pyrkivät todistamaan katsojalle elämän tuskaisuutta ja rasittavuutta. Sisyfoksen rooliin astuivat myös ne, joka yrittivät uudistaa elokuvaa. Samaan aikaan Spede teki Veskun avulla ”paskasta kultaa” (ilmaisu, jota hän itse erään Uunon markkinoinnissa auliisti käytti). Välillä tehtiin toki myös kansallisia suurelokuvia, lähinnä sodasta.

Lopulta vetovoima katosi Spedenkin elokuvista ja hän keskittyi televisiotuotantoihin.

1990-luvun lopun murroksen panivat alulle uudet tekijät ja tuottajat. Nimenomaan tuottajien ansiota on erilaisten yleisöjen ymmärtäminen, josta kokonaismenestys syntyi. Oli urbaania (Levottomat), nostalgiaa ja maalaisromantiikkaa (Kuningasjätkä ja Kulkuri ja joutsen), sotaa (Rukajärven tie) ja lastenelokuvaa (Röllit).

Rahaa tuli, mutta henkinen lama elokuva-alalla säilyi.

Elokuvakulttuurin suuret kamppailut on käyty kaupallisuuden ja taiteellisuuden rajapinnassa. Hirveästi uutta ei luoda silloinkaan, jos omaehtoiset elokuvat versovat vain neli-kuusikymppisten, vittuilukulttuurissa kasvaneiden miesten sieluista. Vuosituhannen vaihteen buumin myötä kävi ilmi, että menestys ei sinänsä johda rohkeuteen. Yleensä se johtaa pyrkimykseen toistaa menestys. Jos tähän kaavaan saadaan mukaan lahjakas ja uuteen pyrkivä taiteilija, asiat ovat todella hyvin. Aina ne eivät ole.

Pienessä maassa rahaa voi tehdä vain todella suurilla menestyksillä. Kun kansainvälisyyden aidat vaikuttivat 2000-luvun alussa vielä ylittämättömiltä, tavoitteeksi valikoitui pienin yhteinen jakaja. Mentaliteetti oli usein kuin Aapisen ja Seiskan sivuilta. Sibeliukset, Matit ja Rööperit tuntuvat kamalan etäisiltä, mutta ei niiden valta-ajasta ole kuin reilut kymmenen vuotta.

Ihmiset kertovat luontaisesti tarinoita, jotka heitä koskettavat. Jos rahoituspäättäjät ja tuottajat ovat tietynikäisiä, elokuvista tulee tietynlaisia. Mikäli ennakoidaan yleisön kuviteltua makua toteutuneiden katsojalukujen perusteella, saadaan sketsikimaramaisia luokkakokouksia ja liukuhihnamaista lastenelokuvaa, jonka pakkokehuminen tuntuu olevan kriitikoidenkin sisäistämä velvollisuus.

Se on selvää, että kestäviä teoksia tuottavat ihan muut voimavarat kuin opportunismi ja kyynisyys.

Jälkikäteen on helppo osoittaa, kuinka matalalla suomalaisen elokuvan rima eli itsetunto pitkälle 2000-luvulle oli, muutamista hienostuneemmista yrityksistä ja esteettisistä kokeiluista huolimatta.

Esimerkiksi genreymmärrys oli heikkoa. Holhoavaan asenteeseen kuului vielä 1990-luvulla, että komedia oli paskaa ja kauhu lapsellista ja paskaa. Vasta 2000-luvulla Suomeen juurtui romanttisen komedian lajityyppi, jota oli aiemmin pidetty meidän oloihimme mahdottomana. Eihän se keveys vain sopinut härmäläiseen pirtaan, ja sitä paitsi miehet tekivät elokuvat miehille.

Luovaan arsenaaliin kuului latistaminen, jota kuvaa anekdootti ohjaajasta, jonka piti yliluonnollisia asioita liippaavassa trillerissä varmistaa, että kaikelle on luonnollinen selitys – hänen kun piti korostaa, ettei itse usko moiseen höpöhöpöön. Mielikuvituksen karsastaminen liittyi toki terveeseenkin käsitykseen omista rajoista: maailmojen luominen on pirun vaikeaa, joten turha edes yrittää.

Mistä kaikki pelko kumpusi vielä menestyksen keskellä?

Elokuva-ala, jota tulin nuorena toimittajana todistamaan, oli sangen hyhmäinen. Jossain määrin olin aistinut tämän jo elokuvahulluna lukiolaisena, joten en koskaan tosissani harkinnut elokuva-alalle pyrkimistä. Toimittajana selvisi, että havaintoni oli totta.

Vasta toissa vuonna kirjoittaessani Suomen elokuvasäätiön historiikkia hahmotin syitä katkeruuksien ja epäluulon hännän pituudelle – sekä sen, miten noita tuntoja juurrutetiin elokuvakoulutuksessa uusiin sukupolviin.

Vainoharhojen suoma suojakuori ja narsismi auttoivat vallan ytimessä. Jäljet johtavat sylttytehtaalle. Alan vaikutusvaltaisimpia ihmisiä oli 1980-luvun menestysohjaaja ja Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen osaston professorina vuodet 1995–2006 toiminut Lauri Törhönen. Hänestä liikkui juttuja, mutta ne eivät tuntuneet erityisen poikkeuksellisilta. Yhtä lailla juoruttiin ohjaaja Rauni Mollbergin sikailuista.

Kun keväällä 2019 haastattelin Törhöstä, moni pala loksahti paikoilleen. Ystävällisyys ei ole ammatti, kuului eräs johtoajatus.

Näillä mentiin. Taideteollisen elokuvakoulutusta ajoi eteenpäin kitka ja pelonsekainen kunnioitus. Vanhemman elokuvaväen elämää leimasivat taloudelliset katastrofit, konkurssit, ainainen rahan puute.

Aggressiot ja pelokas luonne eivät ole pitkän päälle voittajayhdistelmä. Kesti aikansa, että maltilliset päättäjät, tasa-arvopyrkimykset ja terve liiketalousjärki saivat tilanteen rauhoittumaan. Siihen tarvittiin myös uusia tekijöitä.

Tuskin olisin jatkanut journalistista työtäni tuohon Törhösen tapaamiseen asti, ellen olisi syyskuussa 2005 kokenut Mbar-kahvilassa aivan toisenlaista vapautumisen hetkeä.

Olin juuri nähnyt elokuvan Tyttö sinä olet tähti, joka todella ilahdutti rentoudellaan. Se hengitti, se oli kevyt, mutta myös kiinnostava ja aidosti hauska – siis jotain ainutkertaista suomalaisessa elokuvassa. Siitä tulikin yllätysmenestys ja Dome Karukosken menestysuran startti.

Tavallaan jopa itse elokuvaa suurempi yllätys oli tavata itseni ikäiset Karukoski ja käsikirjoittaja Pekko Pesonen. Pöydän äärellä oli normaaleja jätkiä, joiden kanssa sai jutella ilman, että huoneessa leijui passiivis-aggressiivisuuden pilvi.

Se tuntui mielettömän hienolta.

Omaan ajatteluuni heijastui vielä pitkään se, ettei alakaan kovin monimuotoinen tai tasa-arvoinen ollut. Vuonna 2009 kirjoitin Suomen elokuvasäätiön pyynnöstä kuvitelman siitä, mitä kotimainen elokuva olisi kymmenen vuotta myöhemmin. Maailailin ammattilaisten haastatteluihin perustuen puolihumoristisesti visioita digitaalilevityksistä, naisohjaajien menestyksestä ja genre-elokuvien suosiosta.

Eräs piirre jutussani ei silloin pistänyt omaan silmääni eikä häirinnyt tekstin tilaajaakaan: kaikki haastattelemani asiantuntijat – tuottajia ja ohjaajia – olivat miehiä.

Muistan hyvin, miten syvästi pienetkin läpimurrot ovat ilahduttaneet samaan tapaan kuin Seurapeli ja Tyttö sinä olet tähti.

Saara Cantellin Kohtaamisia (2009) oli keveydessään valtavan palkitseva draama: hei, tämä elokuvahan elää! Tuolloin se oli todella, todella paljon.

Jalmari Helanderin Rare Exports (2010) oli yllätys: suvereeni ja itsevarma, kauhusävyinen fantasiaelokuvia aikuisille.

Juho Kuosmasen Hymyilevä mies (2016) oli ehyt, persoonallinen ja helposti lähestyttävä taideteos, joka saavutti koko suomalaista taiteenlajia eteenpäin vievän virstanpylvään, voiton Cannesin elokuvajuhlien kakkossarjassa.

Viime vuoden kolme parasta kotimaista elokuvaa, JP Valkeapään Koirat eivät käytä housuja, Miia Tervon Aurora ja yhdeksän ohjaajan Tottumiskysymys näyttivät, miten jumalattoman iso muutos on lyhyessä ajassa jo tapahtunut.

Kaikkia näitä elokuvia yhdistää se, että tekijät eivät ole vääntäneet niitä kuvitellulle yleisölle, täyttämään aukkoa markkinoilla. Ne ovat tekijälähtöisiä ja tuntuvat siltä. Siksi niitä yhdistää myös itsevarmuus.

Silti ne ovat aivan erilaisia: Valkeapää tekee muodoltaan täydellisyyttä hakevaa, herkullisen groteskia mustaa komediaa, Tervo yhdistää suorastaan etnografisen pohjoissuomalaisuuden riemastuttavasti nykyhetken yhteiskunnallisiin konflikteihin ja Tottumiskysymys löysi melkein nerokkaita elokuvallisia tapoja tuoda esiin sellaista vallankäyttöä, jota on vaikea verbalisoida. Ne kaikki olivat nimenomaan vahvaa elokuvakerrontaa, eivät filmattua teatteria tai markkinointimateriaalinsa jatkeita.

Eräs syy tekemisen raikastumiseen on paradoksaalisesti se, että kaupalliset televisiokanavat eivät enää ole tärkeitä elokuvan ennakkorahoittajia. Kun niillä menee huonosti eikä ole rahaa osallistua riskialttiisiin elokuvatuotantoihin, ne eivät ole myöskään vaatimassa kompromisseja, joilla muka miellytettäisiin suuria katsojajoukkoja.

Se sukupolvi, joka toi suomalaisen elokuvan provinsseista ja nostalgiasta kaupunkilaiseen aikaan, on vielä vallassa, mutta pian he väistyvät, aivan normaaleista ikäsyistä. Ylellä elokuvien rahoituspäätöksistä parinkymmenen vuoden ajan taitavasti tasapainotellen vastannut Erkki Astala teki vastikään tilaa seuraajalleen. Suurten firmojen miehet, joiden yhtälöissä menestys on yhtä kuin laatu, alkavat monet olla eläkeiässä.

Suomalaisia elokuvia tekevät henkilöt vaihtuvat juuri nyt jopa kirjaimellisesti. Karukoski siirtyi ainakin toistaiseksi amerikkalaisen elokuvateollisuuden palvelukseen, ensimmäisenä suomalaisohjaajana sitten Renny Harlinin. Kokemusta jo keränneistä arvostetuista ohjaajista ainakin AJ Annila ja Aleksi Salmenperä ovat ahkeroineet nyt nimenomaan sarjojen parissa elokuvien sijaan.

Tulevaisuus on millenniaalien. Yleinen mielipide on se, että alle nelikymppisten – itseäni nuorempien – parissa perinteiset katkeruudet, vallankäyttö ja nihkely eivät kerta kaikkiaan enää ole mahdollisia. Asenteet ovat muuttuneet. Ajattelu on globaalia. Elokuvakoulutukseen ei enää kuulu opiskelijoiden masentaminen.

Iästä riippumatta nyt siirrytään uuteen aikaan elokuvien aiheissa.

Tänä vuonna valmistuu maailman ensimmäinen somalinkielinen elokuva. Khadar Ahmedin kirjoittama ja ohjaama Haudankaivaja on suomalainen tuotanto, joka kuvattiin Djiboutissa.

Tänä vuonna kuvataan vihdoin myös tieteisdystopian genreen kuuluva Veden vartija, joka perustuu Emmi Itärannan romaaniin Teemestarin kirja. Sen ohjaa Saara Saarela.

Hanna Bergholmin Pahanhautoja taas on kasvu- ja kauhutarina, jossa tytön mieli luo konkreettisen hirviön. Se ei ole lastenelokuva.

Alle kolmikymppisistä ohjaajista Suomessa lienee turha haaveilla, mutta kesällä teattereihin tulee 31-vuotiaan Ulla Heikkilän esikoiselokuva Eden. Se kertoo rippikoulusta, ja tuskin ihan suomalaisspesifistä teoksesta on kyse, koska Eden on jo saanut kansainvälisen myyntiyhtiön.

Tuotantoyhtiönä uudenlaista ajattelua jo rakenteellisella tasolla edustaa Jussi Rantamäen Aamu, jonka avoimuusperiaate on kuin vastaisku vanhan polven väitteille tuottajista keplottelijoina. Aamussa palkkatiedot ja tuotantobudjetti ovat auki elokuvan koko työryhmälle. Hannaleena Haurun, Juho Kuosmasen ja Hamy Ramezanin elokuvia tuottava Aamu on sitä paitsi mitä kansainvälisin: Kuosmasen tuleva Hytti nro 6 on kuvattu Venäjällä ja Ramezanin esikoispitkä tuotettu yhdessä iranilaisyhtiön kanssa.

Oma lukunsa on Teemu Nikin ja Jani Pösön luova yhteistyö. Muun muassa Armomurhaajasta tunnettu kaksikko on kuvannut kansainvälisesti rahoitetun Nimby-elokuvansa useasta maasta kootulla näyttelijäjoukolla ja pitkälti englanniksi – Forssassa.

Ei tällaista osattu vuosikymmen sitten vielä kuvitellakaan, eikä 1990-luvun alussa, kun elokuvataide tarkoitti identiteetin rakentamista pyhän ja salatun taiteen poteroon, kauas inhottavan yleisön silmiltä.

Yli miljoona katsojaa saanut kolmas Tuntematon sotilas voidaan tulkita osoitukseksi yhtenäiskulttuurin olemassolosta.

Napapiirin sankarit -elokuvasarjan, Mielensäpahoittajan ja Luokkakokouksen jättimenestykset ovat näyttäneet, että suomalaista elokuvaa koskevat samat lainalaisuudet kuin populaarikulttuuria ympäri maailmaa. Suuret ilmiöt suurenevat, pienet pienenevät.

Muut ajan merkit puhuvat toista kieltä. Suurmieselokuvien suosio on romahtanut puoleen siitä, mitä se oli. Juice-, Kari Tapio ja Olavi Virta -elokuvat menestyivät aivan hyvin, mutta miestaiteilijaelämäkertojen katsojaluvut olivat aiemmin usein kaksinkertaisia näiden tuloksiin verrattuna. Teineille ja varhaisaikuisille täsmäiskuksi tehty Cheek-elokuva oli lippuluukulla armoton pettymys. Nuorille ei voi myydä samoja fatalistisia ja sormea heristäviä erikoisyksilöiden sankaritarinoita uusissa kuorissa.

He nyt vain ovat tottuneet parempaan.

Markus Selinin johtaman Solar Filmsin 25-vuotisjuhlien elokuvana esitettiin helmikuussa 2020 norjalaiskomediakonseptiin perustuva Se mieletön remppa. Vaikka leffavalinta oli käytännön sanelema – Remppa oli valmiina oikeaan aikaan – se tuntui arrogantilta, sillä elokuva on lajinsakin puitteissa niin halvannäköinen ja kökkö.

Kun Remppa tuli varsinaiseen ensi-iltaan, katsojaluvut olivat absoluuttisesti hyvät mutta vertailussa korkeintaan kohtuulliset. Sami Hedbergille miljoona eri roolia suonut esittelevä sekoilu sai ensi-iltaviikonloppuna alle 60 prosenttia Luokkakokous kakkosen yleisöstä, ja se puolestaan oli saanut kolmasosan vähemmän katsojia kuin ensimmäinen Luokkakokous. Sitä paitsi yleisö oli maalla: Se mieletön rempan näytökset Tennispalatsi ykkösessä olivat niin tyhjiä, että niissä olisi voinut piileskellä vaikka Janne Tranberg.

Toki Hedberg-leffalla rahaa tehdään, mutta kolme Solarin edellistäkin elokuvaa olivat jääneet alle odotusten. Olen suomalainen ei saavuttanut Selinin asettamaa 200 000 katsojan rajaa. Yösyötön jatko-osa Tarhapäivä jäi mystisesti vain kolmasosaan edeltäjänsä yleisömäärästä ja Fingerpori-leffankin vetovoima oli Solar-mittapuulla matala.

Firmana Solarilla menee varmasti vielä hyvin, eivätkä elokuvat floppaa yhdessä. Jokainen markkinoidaan ja levitetään erikseen. Juuri Solarin kohdalla kolmen riman alittaminen peräkkäin on kuitenkin merkki, ettei menestyksen avain ole hallussa niin kuin se ennen oli.

Alkuvuoden 2020 hitit eivät toista vanhaa. Pamela Tolan ohjaama Teräsleidit kertoo yli 70-vuotiaista naisista. Antti Jokisen Helene ei ole suurmies- vaan suurnaiselokuva – ja tyyliltään henkilökeskeistä kamaridraamaa, ei Timo Koivusalon koulukunnalle ominaista Wikipedia-artikkelin taltiointia.

Ne ovat saamassa yhteensä lähes puoli miljoonaa katsojaa, mikä on mieletön määrä ikänaisista kertovalle road movielle ja ruotsinkielisen kuvataiteilijan hidasliikkeiselle elämäkerralle. Ei ole perusteetonta väittää, että niiden vetovoima liittyy osin myös Suomen väestörakenteeseen: eläkeläisiä on niin paljon, että vielä vähän aikaa he massallaan päihittävät perinteiset leffateatterien heavy userit.

Joka tapauksessa muutokset tapahtuvat tällä kaavalla. Joku ottaa riskin, juttu onnistuu ja sitten ihmetellään, miksi ennen ei ole toimittu näin. Jotain on ilmassa, sillä Zaida Bergrothin Tove Jansson -elokuvan tekeminen alkoi hyvissä ajoin ennen Helenen yllätysmenestystä.

Seurapeli ei yksin ratkaise mitään suomalaisen elokuvan ongelmia, mutta ilman tällaisia elokuvia, jotka uskaltavat olla persoonallisia ja sopivan pieniä, olisi ala pelkkää bisnestä – ja ongelmia. Seurapelin kuvaama maailma ei varmasti kaikille aukene. Taannoin eräs arvostamani ja kunnianhimoinen kuusikymppinen elokuvatuottaja kysyi, mitä pidän Tottumiskysymyksestä, kun hänestä sen kuvaama arkipäivän seksismi oli täysin epäuskottavaa. Ok boomer, jne.

Tiettyine heikkouksineenkin Seurapeli puhutteli minua suoraan. Se tuntuu sukupolveni elokuvalta paljon enemmän kuin Levottomat, jonka ensi-illan aikaan olin vähän yli parikymppinen. En kiistä Levottomien asemaa sukupolvielokuvana, sen ilottomuus varmasti puhuu omasta ajastaan.

Seurapeli on elokuva, joka rohkeasti kertoo sitä, mitä sen tekijä haluaa, ja siksi se tavoittaa jotain oleellista. Se ei ole tuotantoyhtiön rakentama paketti, johon ohjaaja tulee ikään kuin työnjohtajaksi ja joka voi jälkikäteen näyttäytyä nerokkaana bisnessuunnitelmana tai korttitalona.

Sillä mitä muuta elokuva taiteena on kuin ihmiskuvan ja estetiikan laajentamista?

Menestyksellä on tietenkin arvonsa. Se on todiste. Mutta mikäli menestyksestä tekee ainoan meriitin, jokainen on yhtä hyvä kuin viimeisimmät katsojalukunsa. Mikäli seitsemän Sami Hedbergiä yhden hinnalla myy sittenkin lippuja vähemmän kuin piti, on syytä miettiä, ollaanko ojassa.

Suuret suurenevat ja pienet pienenevät -ilmiön riskit ovat ilmeisiä. Huonossa tapauksessa menestyksen jano on vanhan toistamista ja pilkkomista, kunnes mitään ei ole jäljellä. Hyvässä tapauksessa pienet yleisöt ovat globaaleja: Hymyilevä mies, periaatteessa piskuinen mustavalkoelokuva, levisi kaikkialle maailmaan, ja vaikka Tom of Finland jäi kokonaisuutena menestystavoitteistaan, siitä tuli Yhdysvalloissakin lopulta verrattain menestynyt erikoisyleisönsä parissa.

Kun minulta kysytään, mikä on paras suomalainen elokuva, olen aivan kusessa. Suomessa on tehty useita hyviä elokuvia, mutta ei monia sellaisia, joissa on parhautta.

Eräs laadun mittari on kansainvälinen huomio. Ei hyvän suomalaiselokuvan tietenkään ole pakko matkustaa maailmalle. Universaali tarina vain toimii yleensä myös kielirajojen yli.

Suomalaisen elokuvan matka maailmalle on vasta alussa. Kansainväliset kollegani eivät yhdistä Rare Exportsia Suomeen, vaikka todella monet ovat sen nähneet ja siitä pitävät. Kun ulkomaiden festivaaliväelle mainitsee Aurora-nimisestä elokuvasta, he aloittavat vuoden 2010 romanialaisdraamasta.

Cannesin merkitystä ei voi aliarvoida. Olli Mäen tarinan ja Krista Kososen dominan tietävät eurooppalaiskollegoistani jo käytännössä kaikki.

Sirpaloitumisessa on paljon samaa kuin popmusiikin kentän muutoksessa. Alagenrejä, omistautumista ja innokkaita vastaanottajia riittää, kun kenttä voi digitalisoitumisen jälkeen ja striimauksen ansiosta olla tosiasiassa globaali.

Moninaisuus ei uhkaa menestyselokuvia, sillä niillä ei ole muuta vihollista kuin menestyksen puute. Eikä rohkeus tarkoita sitä, että tehdään fantasiaa, villiä ja outoa. Rohkeus voi tarkoittaa sitäkin, mutta ennen kaikkea se on omaan sydämeen luottamista.

Rohkeus on eteenpäin katsomista, ja sen vastakohta on Renny Harlin ohjaamassa Luokkakokous kolmosta.

Kalle Kinnunen on elokuvaan erikoistunut toimittaja, jonka viimeisimmät kirjat ovat Elokuvasäätiön tuella – Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969-2019 (SKS 2019) sekä Matti Rämön kanssa kirjoitettu Hymypoika — Dome Karukosken tie Lepsämästä Hollywoodiin (ilmestyy huhtikuussa, Otava). Viime vuonna Kinnunen sai elokuvataiteen valtionpalkinnon toimittajan- ja kriitikontyöstään.

Julkaistu: 19.3.2020
2 kommenttia